Die Frau in der Musik — ein Guilty Pleasure?

Durch dieses elende Pandemiejahr hindurch wurde Beethovens 250. Geburtstag mit Online-Konzerten „gefeiert“, aufgeführt in leeren Philharmonien und Sälen vor einem virtuellen Publikum.

Wir befinden uns in den letzten Dezembertagen, und das Fest dauert immer noch an — ausgehend vom Jubiläum der Taufe, nicht der Geburt, des Komponisten am 17. Dezember 1770 in Bonn.

Die Veranstaltungen überstrahlen beinahe sogar die Weihnachtskonzerte.

Diesmal konnte sich nicht einmal die Deutsche Telekom der Euphorie entziehen, schmückte ihre sozialen Netzwerke mit Ludwig und sponserte eine „Beethoven Nacht“.

Also dachte ich mir: Gut — dann schließe ich mich eben dieser Atmosphäre an.

Ich hatte bereits einen Text — meinen im Januar bei Peizazhe të Fjalës veröffentlichten Beethoven-Artikel — und wollte ihn noch einmal ansehen, um zu prüfen, ob ich seinem Werk vielleicht Unrecht getan hatte.

Stattdessen kam mir, ohne dass ich es beabsichtigt hätte, ein Kontrapunkt [1] in den Sinn.

Fast reflexhaft sah ich:

Unrecht getan hatte ich in Wahrheit den Frauen in der Musik.

Während Bach, Mozart und Beethoven weltweit bekannte Namen sind, erhielten schöpferische Frauen — Komponistinnen und brillante Instrumentalistinnen — nie annähernd die gleiche Aufmerksamkeit wie ihre männlichen Kollegen, ganz zu schweigen von Jubiläumsjahren mit Pauken und Trompeten.

Ich erinnere mich an eine Vorlesung zur Musikgeschichte bei Professor Lehmann am Kölner Konservatorium im Jahr 1999.

Fast mit einem Gefühl des schlechten Gewissens bezeichnete Lehmann die Marginalisierung, Vernachlässigung und Geringschätzung der kompositorischen, praktischen und theoretischen Arbeit von Frauen über Jahrhunderte als „blinden Fleck“ auf der Landkarte der Musikgeschichte.

Einige Jahre später brachte mich dieser „weiße Fleck“ dazu, ein Lexikon europäischer Musikwissenschaftlerinnen, Komponistinnen und Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts zu kaufen.

Es umfasst rund siebenhundert Musikerinnen, von denen viele bis heute kaum bekannt sind.

Das Lexikon geht noch weiter in die Geschichte zurück und enthält Namen, die mir besonders lieb sind: Lehrerinnen und Komponistinnen, die zugleich als Instrumentalistinnen arbeiteten und der Musikwissenschaft wie der Komposition mit beinahe liturgischer Hingabe wirkten.

Wenn wir neben die eben genannten titanischen Männer den Namen Hildegard von Bingen stellen, steht sie im öffentlichen Bewusstsein noch immer nicht selbstverständlich neben ihnen.

Dabei sind aus der schöpferischen „Arche“ dieser Philosophin, Komponistin, Dichterin und bemerkenswerten Benediktinerin — vor mehr als neunhundert Jahren — ungefähr 69 bis 77 Kompositionen samt eigenen Texten erhalten, dazu zahlreiche weitere bedeutende Schriften.

Allein ihre Symphonia armoniae celestium revelationum [2] sollte genügen, um zu verhindern, dass wir sie als Fußnote behandeln.

War Hildegards Musik etwa ein „Guilty Pleasure“?

Obwohl Hildegard von Bingen nicht nur in Deutschland, sondern an vielen Orten als Heilige verehrt wurde, wurde ihr Kanonisationsverfahren über Jahrhunderte mehrfach in Rom geprüft, ohne endgültigen formalen Abschluss.

Im katholischen Kalender gilt der 17. September [3] als ihr Gedenktag.

Nach 833 Jahren wurde Hildegard von Bingen im Oktober 2012 schließlich offiziell als Heilige anerkannt und zur Kirchenlehrerin erhoben.

Sie war die erste Frau, die ein eigenes Kloster mit weitgehend selbstständiger wirtschaftlicher Struktur gründete — damals nahezu unvorstellbar.

Von Bingen komponierte liturgische Gesänge, die von Nonnen gesungen wurden, zu einer Zeit, in der öffentlicher liturgischer Gesang von Frauen stark eingeschränkt war.

Sie verfasste naturkundliche und medizinische Schriften, also Texte in Bereichen, die zuvor vor allem männlicher Klostergelehrsamkeit vorbehalten waren.

Sie ließ ihre Nonnen bei religiösen Feiern in weißen Gewändern und mit offenem Haar tanzen.

Und sie schrieb über ihr eigenes Leben und ihre Predigtreisen.

Hildegard besitzt meine bedingungslose Bewunderung.

Ebenso möchte ich eine der Pionierinnen der modernen Klaviertradition in den Blick rücken:

Clara Josephine Wieck — Clara Schumann.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts half Clara, sowohl die Form als auch die Praxis des Klavierspiels zu modernisieren.

Statt Virtuosität lediglich als Selbstdarstellung zu behandeln, konzentrierte sie sich zunehmend auf die Reform des Repertoires, der Interpretation und auf die Ernsthaftigkeit, mit der Klavierliteratur präsentiert wurde.

Sie verstand ihre Rolle als Dienst an musikalischer Methodik, Komposition und instrumentalem Handwerk.

Ihr Nocturne in F-Dur [4], in sehr jungen Jahren komponiert, ist für mich bis heute eine wesentliche Aussage romantischer Klaviermusik.

Noch stärker beeindruckt mich Clara, wenn wir die Stärke ihrer künstlerischen Identität im Kontext ihrer Ehe betrachten.

Während sechzehn Ehejahren mit Robert Schumann — die Schumanns lebten in Düsseldorf — brachte sie acht Kinder zur Welt und erlitt zwei Fehlgeburten.

Wenn sie öffentlich konzertierte, musste sie zugleich den Unmut ihres berühmten Mannes aushalten und den Raum verteidigen, in dem sie selbst weiter komponieren konnte.

Nachdem Robert Schumann psychisch erkrankte und schließlich starb, endete Claras Hingabe an die Musik keineswegs.

Im Gegenteil.

Sie begann ein eigenständigeres berufliches Leben, vertiefte die intensive emotionale und künstlerische Beziehung zu Brahms und kehrte mit außergewöhnlichem Erfolg auf die Konzertpodien zurück.

Sie inspirierte Frauen ihrer eigenen pianistischen Generation und wirkt bis heute weiter.

Sie zeigte einer von Männern dominierten Musikwelt, wie kraftvoll Netzwerke unter Künstlerinnen funktionieren können, und half neu zu definieren, wie pianistische Autorität bei einer Frau aussehen kann.

Ihre Arbeit schwächte das alte Klischee männlicher Kollegen, Frauen am Klavier seien kaum mehr als ein dekoratives Guilty Pleasure.

Anton Rubinstein konnte das Klavierspiel von Frauen als bedeutungsloses Hämmern oder schwaches Rascheln auf den Tasten abtun, während Liszt und andere Kritiker des Jahrhunderts pianistische Kraft und Autorität selbstverständlich durch männliche Maßstäbe und Annahmen deuteten.

Clara Schumann war es unter anderem, die bedeutende Werke von Emilie Mayer [5] wieder in das Konzertleben und in die Aufmerksamkeit der Musikwissenschaft brachte.

Mayers Werk umfasst acht Symphonien mit bemerkenswerter tonaler Vorstellungskraft und hohem virtuosem Anspruch.

Nach ihrem Tod fiel ein großer Teil ihrer Musik dem Vergessen anheim.

Und dann ist da Alma Mahler.

Ihre Geschichte erinnert uns erneut daran, dass nichts den Geist einer Komponistin so sehr nährt wie die einfache Freiheit zu schaffen.

Ihr Ehemann Gustav Mahler zeigte später in Briefen Reue über die Einschränkungen, die er Almas schöpferischem Leben auferlegt hatte.

Sie hatte geschrieben:

„Ich will komponieren, aber ich darf nicht.“

Als Gustav ihre Kompositionen schließlich ernsthaft betrachtete, schrieb er erschüttert:

„Was habe ich getan? Diese Lieder sind einfach wunderschön! Ich bestehe darauf, dass du sie noch einmal durchschaust und wir sie veröffentlichen. Ich finde keine Ruhe, bis du wieder anfängst zu arbeiten. Gott, wie eng war ich!“

Doch zu diesem Zeitpunkt lebte Almas schöpferischer Geist bereits im Hintergrund.

Ihr Lied der Ernte bleibt eine kleine Erinnerung daran, was sich unter anderen Bedingungen hätte entwickeln können.

Wenn ich hinzufüge, dass Verhaltensweisen dieser Art noch immer in Büros, Garderoben und hinter Bühnen vorkommen, sage ich nichts wirklich Neues.

Persönlich halte ich mich gern fern von Lautsprechern und Stimmen, die Männerhass als Form der Befreiung verkünden.

Aber ebenso wenig kann ich mit Anton Rubinsteins verächtlicher Aussage von 1890 anfangen, Frauen fehle es in der Musik an Vertiefung, Kraft des Denkens, emotionalem Horizont und Freiheit der musikalischen Linie.

Viel lieber halte ich mich an die Denkweise Martha Argerichs:

Manche Dinge müssen direkt gesagt und beim Namen genannt werden.

Die Welt von Klavier und Komposition wurde historisch von Männern dominiert, die Frauen häufig die ihnen zustehende Anerkennung verweigerten.

Wenn Männer Klavier spielen, verwandelt sich der Konzertsaal leicht in einen Tempel:

Glauben wird neu geformt, neue Exegesen entstehen und die Welt wird neu erfunden.

Wenn Frauen denselben Saal betreten, bleibt er dagegen zu oft lediglich ein mondäner Salon.

Was einst als marginal galt, ist inzwischen als etwas erkannt worden, das auf künstlerischen Bühnen noch immer existiert — nicht nur in der Musik, sondern ebenso in bildender Kunst und Literatur.

Ob im Jazz oder in klassischer Musik:

Künstlerinnen wie Diana Krall, Nina Simone, Carla Bley und Hiromi Uehara oder Pianistinnen wie Gabriela Montero, Yuja Wang und Khatia Buniatishvili werden noch häufig auf unterhaltende oder stereotyp „weibliche“ Qualitäten reduziert.

Bestimmte mediale Stimmen befriedigen sich selbst, indem sie solche Künstlerinnen als wertvolle Marketingprodukte bezeichnen oder ihre Arbeit mit sexistischen Konnotationen belasten.

Wenn Kritiker auf die musikalische Qualität einer Komponistin oder Instrumentalistin wie Martha Argerich treffen — die selbst mit fast achtzig Jahren intensiv aktiv war —, glauben manche, der plumpe Satz „Sie spielt wie ein Mann“ genüge.

Doch dieses angebliche Kompliment beschreibt keinerlei professionelle Qualität.

Es bedeutet lediglich:

Sie spielt kraftvoll, impulsiv und mit Souveränität und Ziel.

Die „Meister“ der Feder haben nie gelernt, die deutlichere Wahrheit auszusprechen:

Martha und ihre Kolleginnen sind die Beethoven-Frauen unserer Gegenwart.

Ja, sie können graue Haare oder unbedeckte Schultern haben.

Sie können sexy, magisch, virtuos, Mütter, Schwestern, Ehefrauen, Protestierende, Provokateurinnen und Diskutierende sein.

Und sie tragen einen gemeinsamen Namen:

Mensch.

Genau hier bestehe ich darauf, etwas auszusprechen, das auf Bühnen und Festivals der sogenannten ernsten Musik — E-Musik — im Geburtsland Beethovens, in dem ich lebe, noch immer verschwimmt.

Heute gibt es vergleichsweise wenige Pianisten, die wirklich etwas Eigenes zu sagen haben.

Vielen fehlt jene interpretatorische Beziehung zum Instrument, die Meister wie Alfred Brendel, Vladimir Horowitz, Friedrich Gulda und Glenn Gould unverwechselbar machte.

Heute werden Pianisten häufig wegen exzentrischer Gestik gefeiert oder weil sie sich selbst als zweiten Brendel oder einen zweiten Glenn Gould inszenieren.

Manchmal sehen wir Männer im Konzert genau mit jener Theatralik auftreten, die im vergangenen Jahrhundert stereotyp von Frauen erwartet wurde.

Viele der erwähnten Pianistinnen betrachten Musik, schöpferische Arbeit und Instrument jedoch längst nicht mehr als Waffen auf einem Schlachtfeld.

Sie kämpfen nicht im alten Sinn im Namen des Feminismus oder der Emanzipation.

Diesen Kampf führen sie seit Langem mit ihren Werken — mit einem Spiel, das ebenso Beethovenisch, Rachmaninowisch oder, wenn der Name die Zunge brechen soll, Schostakowitschisch sein kann.

Diese Frauen und Damen — mit oder ohne Dekolleté — halten die Werke der berühmten männlichen Komponisten am Leben und bringen zugleich vergessene Kolleginnen zurück in das Repertoire.

Sie wissen, wie man sogar im Schatten von Geringschätzung und sexistischen Klischees bestehen kann.

Ihren Thron in der Musik haben sie längst gefunden.

Geschlechterklischees waren und bleiben ein Spiegel unserer Gesellschaft.

Heute, in Zeiten von COVID-19, leiden Kunst und Kultur unter Isolation und Schweigen und scheinen mitunter bewusst an den Rand gedrängt.

Inmitten all der Sorgen, die uns bedrängen, sollten wir einander vielleicht näherkommen.

Die Kunst von Frauen darf nicht ausschließlich aus einer männlichen Erzählung heraus gesehen werden.

Am Ende bleibt die Hoffnung wesentlich, dass sich eines Tages das Geschlechterspiel der Menschen in Klang auflöst.

Und Klang ist und bleibt für mich die wahrhaftigste Form der Liebe.

Ein Toast — auf die Kunst.

© 2020 Eda Zari. Alle Rechte vorbehalten. Erstmals veröffentlicht bei Peizazhe të Fjalës.

Anmerkungen

[1] Kontrapunkt: musikalisches Prinzip „Note gegen Note“, selbstständige Stimmen, die aufeinander reagieren.

[2] Symphonia armoniae celestium revelationum — „Symphonie der Harmonie der himmlischen Offenbarungen“, eine Sammlung liturgischer Gesänge Hildegards.

[3] Die heilige Hildegard von Bingen wurde 1098 in Niederhosenbach geboren und starb am 17. September 1179 bei Bingen am Rhein.

[4] Für mich gehört Clara Schumanns Nocturne in F-Dur, in sehr jungen Jahren komponiert, zu den wesentlichen Aussagen romantischer Klaviermusik.

[5] Emilie Mayer, deutsche Komponistin, 1812–1883. In Beethoven als Maßstab? Komponistinnen im Schatten des Geniekults bezeichnet Dr. Martina Helmig Mayer als „Beethoven-Frau“.