Die Flöten von Gramsh in Hollywoods „neuem Ulysses“: Eine Meditation über die pastorale Stimme, das Kino und unser auditives Gedächtnis.

Es gibt einen beinahe mystischen Augenblick, wenn man vor der großen Leinwand sitzt, um eine neue filmische Deutung der Odyssee zu sehen. Für mich weckt diese neue Reise mit Homers Helden eine lange, ununterbrochene Kette kostbarer Erinnerungen, deren Ursprung tief in meine Kindheit zurückreicht.

Die Geschichte von der Reise des Königs von Ithaka sah ich zum ersten Mal im Alter von fünf Jahren auf der großen Leinwand, unter der hohen Decke des Kinema Republika in Tirana, an der Seite meines Vaters und meines Bruders. Ich staunte über die Magie der Kirke, des Zyklopen Polyphem und der Sirenen des Meeres. Es war jener monumentale Ulysses von 1968, in dem der unvergleichliche Bekim Fehmiu den König von Ithaka spielte — den listenreichen griechischen Helden, der nach dem Trojanischen Krieg zehn Jahre lang über die Meere irrte.

Der Film wurde häufig im albanischen Fernsehen gezeigt, als ambitionierte Miniserie unter der Regie von Franco Rossi, Mario Bava und Piero Schivazappa. Bekim Fehmiu wurde mit seinem scharfen, von den Wellen müde gewordenen Blick zu unserer Ikone des Ulysses. Ihm gegenüber stand eine großartige Penelope: die große griechische Schauspielerin Irene Papas, deren edle, würdevolle Züge zum Sinnbild treuen Wartens wurden. Es war eine legendäre RAI-Produktion, und hinter der Kamera sollen die beiden Schauspieler, verbunden durch eine gemeinsame kulturelle Herkunft, sogar Albanisch miteinander gesprochen haben — ein geheimer Code zwischen den Drehorten Italiens und des ehemaligen Jugoslawiens.

Heute, weit entfernt von diesen frühen Kindheitserinnerungen, kommt eine neue filmische Deutung, die uns einlädt, den Mythos durch eine völlig andere Linse zu sehen. Christopher Nolan interessiert sich weder für die leuchtenden Farben noch für die geradlinige Abenteuerlogik früherer Fassungen. Er führt uns in ein echtes Labyrinth aus Zeit und Erinnerung.

In diesem Film ist die Reise des Ulysses nicht bloß physische Navigation, sondern ein psychologischer Kampf, sich dem Trauma des Krieges und dem Verlust von Identität zu stellen. Durch eine gebrochene, fragmentarische Erzählweise — unverkennbar Nolan — sehen wir, wie ein Mann sich durch Erinnerung neu zusammensetzt und zugleich daran leidet, niemals wirklich nach Hause zurückkehren zu können.

Dieser Odysseus, gespielt von Matt Damon, trägt schwere Schuld und einen inneren Abgrund. Er ist ebenso Plünderer wie Held: eine komplexe Figur, die in einer vom Krieg geschwärzten und zu Asche gewordenen Welt gegen ihr Schicksal kämpft. Nolan entscheidet sich, die Erzählung vom klassischen Übernatürlichen zu entkleiden. Keine Götter steigen als deus ex machina [1] herab; göttliche Figuren — etwa Athene, gespielt von Zendaya — lassen sich vielmehr als Projektionen des Gewissens und der Schuld des Helden lesen.

Ein Teil der Wucht dieses Films liegt in Nolans mutiger Entscheidung, vollständig analog auf 70-mm-Film zu arbeiten und den sterilen digitalen Simulationen des CGI [2] auszuweichen. Das Ergebnis ist ein physisches Kino: analog, schwer, tastbar. Körper, Felsen und Meer besitzen Gewicht, Textur und Präsenz.

Und genau in dieser materiellen, entblößten Welt beginnt ungefähr in der fünften Minute meine eigentliche emotionale Begegnung mit dem Film: Telemach, gespielt von Tom Holland, trainiert auf idyllischen Felsen, das Meer im Hintergrund.

Das Thema des Telemach — die Pastorale — ist nicht bloß Hintergrundmusik. Diese bukolische Melodie wird zum Leitmotiv des jungen Mannes, der ohne seinen Vater aufwächst, verbunden mit Erde, Meer und der Unschuld Ithakas. Alles wird plötzlich fühlbar: der Wind, der über trockenes Gras streicht, die Rauheit des Steins.

Dann setzt jene pastorale Melodie ein, schlicht und völlig nackt.

Sie trägt ein eigentümliches Hell-Dunkel in sich. Für ein Ohr, das an bombastische Ouvertüren gewöhnt ist, klingt sie fremd; und doch ist sie für mich auf erschütternd schöne Weise vertraut, intim, beinahe häuslich. Für ein albanisches Ohr weckt dieser Klang so etwas wie ein genetisches Zeugnis in uns.

„Das sind die Flöten von Gramsh“, sage ich mir, getragen von einer Intuition, die über bloßes musikalisches Wiedererkennen weit hinausgeht.

Es ist das, was wir die emotionale Archäologie unseres Gedächtnisses nennen könnten — die Fähigkeit des Gehirns, ein universelles Bild mit einem zutiefst lokalen Code zu verbinden.

Und wenn die Recherche zu Aufnahmen der Folklorefestivals von Gjirokastra oder zu Fernsehbeiträgen über die „magischen Flöten von Gramsh“ führt — wo man ungefähr in der achten Minute [3] auf eine Passage stößt, die der Filmmusik verblüffend nahekommt —, ist die Frage nicht mehr bloß technisch. Sie wird anthropologisch, kulturell und philosophisch.

Wie fand der Atem eines Hirten von den Hängen Gramshs seinen Weg in den Soundtrack einer Hollywood-Großproduktion?

Warum braucht das Kino die Flöte?

Wenn große Komponisten uns eines gelehrt haben, dann dies: Je fantastischer, mythologischer oder unwahrscheinlicher ein Geschehen ist, desto stärker braucht die Musik eine Verankerung in etwas, das sich wahr anfühlt. Howard Shore verwendete etwa die Tin Whistle in The Lord of the Rings, um Behaglichkeit und Frieden des Auenlandes zu schaffen. James Horner setzte in Braveheart die Low Whistle [4] ein, um die Melancholie des schottischen Hochlands hervorzurufen.

Das ist kein Zufall.

Die musikalische Anthropologie erinnert daran, dass hölzerne Blasinstrumente — Flöte, Kaval, primitive Pfeifen — zu den Instrumenten gehören, die der menschlichen Stimme und zugleich der Stimme der Natur am nächsten sind: dem Wind in den Bäumen, dem Atem über Wald und Wiese.

Wenn Hollywood eine „griechische Pastorale“ für die Zeit Homers entwerfen will, kann es nicht einfach auf klassische Violine oder Klavier setzen — Instrumente, die von europäischen Königshöfen späterer Jahrhunderte geprägt wurden und, wenn man so will, die kultivierte Selbstgewissheit späterer europäischer Eliten mit sich tragen.

Die Mythologie verlangt nach einer wilden, unpolierten Vergangenheit.

Und hier tritt, meinem Ohr zufolge, die Magie der Flöten von Gramsh ein: drei, vier, vielleicht noch mehr Flöten, die gleichzeitig spielen — eine hält den Bordun, eine andere stickt die Melodie aus, weitere schaffen ein bifones oder polyphones akustisches Feld, das für ein westliches Ohr wie ein uralter, mystischer Ruf aus der Morgendämmerung der Menschheit klingen kann.

Dieser Klang trifft auf die kompositorischen Entscheidungen Ludwig Göranssons. Nachdem die Hauptthemen vorgestellt sind, geht die Musik in jene Entwicklungsphase über, die die Filmindustrie „Cues“ nennt [5]. Göransson vermeidet eine ununterbrochene klassische Orchestrierung und den schweren Klang des Blechs, denn eine Filmmusik kann nicht ausschließlich aus großen, emphatischen Melodien bestehen. Ihre Form braucht Leerstellen, Übergangsbrücken, atmosphärische Musik.

So bieten unsere Flöten eine letzte verbliebene Oase von Natur und menschlicher Präsenz.

Die Flöte als urbanes und kosmopolitisches Instrument: ein modernes Paradox.

Hier lohnt es sich, innezuhalten — nicht aus patriotischem Reflex und nicht aus dem Instinkt heraus, alles, was albanisch klingt, für uns zu beanspruchen, sondern um zu betrachten, wie „kulturelle Aneignung“ oder vielleicht einfach eine zufällige Begegnung tatsächlich funktioniert.

Wir sind daran gewöhnt, die Flöten von Gramsh als etwas ausschließlich Unseres zu sehen, eingeschlossen in die Schubladen lokaler Folklore, isoliert in ethnografischen Ausstellungen oder Fernsehbeiträgen, in denen von „Bewahrung des Erbes“ die Rede ist.

Doch die heutige Welt ist global und auf beinahe ironische Weise miteinander vernetzt.

Hollywood-Komponisten müssen heute nicht mehr mit dem Tonbandgerät in der Hand durch die Dörfer von Gramsh, Myzeqe oder anderswo reisen, wie es Komponisten wie Miklós Rózsa [6] und frühe Folkloreforscher taten. Sie arbeiten mit Sound Libraries — digitalen Archiven mit aufgenommenen Performances von Instrumentalisten aus aller Welt, katalogisiert unter groben Bezeichnungen wie „Balkan double flute“, „archaic shepherd flute“, „Epirus polyphonic wind“ — oder noch kürzer: ein Klick auf YouTube.

So kann der Atem eines Hirten aus Gramsh, vielleicht bei einem Festival in Gjirokastra oder in einem bescheidenen Studio aufgenommen, zu einer Schleife im digitalen Code, zu einem Sample werden und in die teuren Studios von Los Angeles fliegen.

Was für uns nationale Identität ist, wird für die Filmindustrie womöglich einfach zur „akustischen Textur“.

Das ist das große moderne Paradox.

Die Globalisierung löst einen Klang aus seinem geografischen Zusammenhang, um ihm ein zweites, universelles und mythologisches Leben zu geben.

Grundfragen für eine musikwissenschaftliche und anthropologische Debatte

Wenn wir diese Beobachtung auf die Ebene ernsthafter Forschung heben wollen, müssen wir einige Fragen stellen, die philosophische Reflexion mit tiefer kultureller Analyse verbinden.

Wenn wir die Flöten von Gramsh in einem Film über das antike Troja hören, erleben wir dann eine bewusst erzeugte Verfremdung?

Warum nutzt die globale Kulturindustrie Klänge des Balkans oder des Ostens, um die europäische Antike darzustellen?

Zeigt sich darin, dass der Westen den Balkan noch immer als akustisches Reservoir seiner eigenen vergessenen Geschichte betrachtet?

Dmitri Schostakowitsch schrieb enorme Mengen Filmmusik — häufig aus Überlebensnotwendigkeit oder im politischen Auftrag — und überschritt dabei die Grenzen zwischen „hoher“ akademischer und populärer Musik. Wird das Kino heute zu einem neuen Akteur bei der Bewahrung von Folklore?

Ist Hollywood das „neue Opernhaus“, in dem Volksmusik endlich jene Würde erhält, die akademische Eliten ihr historisch verweigerten?

Wenn ein so spezifisches Instrument wie die Flöten von Gramsh namenlos in einer internationalen Produktion auftaucht, bereichert das unser kulturelles Erbe — oder löst es dieses in jenem globalen Gemisch auf, das „World Music“ heißt?

Kann ein Klang tatsächlich die Identität einer Gemeinschaft tragen, wenn das globale Publikum keine Ahnung hat, woher er physisch stammt?

Die Flöte, die niemals stirbt

Telemach schwingt sein Schwert auf den Felsen. Matt Damons Odysseus blickt ihm mit Stolz und Sehnsucht zu. Im Hintergrund scheinen die Flöten von Gramsh zugleich zu klagen und zu singen.

Diese pastorale Melodie, in unseren Bergen als Kommunikationsmittel zwischen Mensch und Natur geboren — sie lässt an die berühmte „Kënga e Tanës“ denken — drückte einst die Einsamkeit des Hirten oder die Freude über die Rückkehr aus. Nun hat sie den großen Sprung auf die globale Leinwand geschafft.

Vielleicht ist genau das die wahre Schönheit der Musik.

Sie braucht keinen Pass.

Ob Hollywood weiß, wem dieser Atem gehört oder nicht: Für uns, die ihn hören und dadurch zurückgetragen werden in den alten Saal des Kinema Republika, zu Bekim Fehmius tiefem Blick und zu den schönen Tagen mit meinem Vater und meinem Bruder, bleibt dieser Klang eine geheime Brücke.

Eine Brücke, die Gramsh mit Ithaka verbindet, unsere Vergangenheit mit der Zukunft der großen Leinwand und unser kollektives Gedächtnis mit der universellen Magie des Kinos.

17.07.2026, Eda Zari © Alle Rechte vorbehalten.

[1] Aus dem Altgriechischen apò mēchanês theós. Der Begriff stammt aus dem antiken griechischen Theater. Wenn Dramatiker wie Euripides ihre Handlung in eine Sackgasse geführt hatten und keinen Ausweg mehr fanden, griffen sie zu einem Kunstgriff: Ein Schauspieler in der Rolle eines Gottes wurde an Seilen oder auf mechanischen Plattformen auf die Bühne herabgelassen. Dieser „Gott“ griff plötzlich ein, löste die Konflikte mit einer einzigen Geste und beendete das Drama.

[2] Computer Generated Imagery — digital am Computer erzeugte visuelle Effekte, Figuren oder Hintergründe, statt in der physischen Wirklichkeit mit der Kamera aufgenommen. Wer Nolans Arbeitsweise kennt, weiß um seine Treue zu großformatigen analogen Kameras, insbesondere zu IMAX-65-mm-Kameras mit 15 Perforationen für monumentale Naturbilder, Meeresszenen und weite Räume. Dieses Format liefert außergewöhnliche Auflösung und Klarheit und verleiht jedem Sandkorn und jedem Lichtreflex auf dem Wasser physische Präsenz.

[3] https://www.youtube.com/watch?v=rtG3RyEnpGw

[4] Die größere und tiefer klingende Schwester der Tin Whistle. Meist in tiefem D gestimmt, klingt sie eine ganze Oktave tiefer und erzeugt durch ihren größeren Korpus einen vollen, warmen und fast melancholischen Ton.

[5] Musikalische Passagen, die mit bestimmten Szenen verbunden sind.

[6] Die Filmmusik wurzelt tief in der Methodik der Komponisten des „Goldenen Zeitalters“ Hollywoods, allen voran des ungarisch-amerikanischen Miklós Rózsa. Für monumentale Werke wie Ben-Hur (1959) oder Quo Vadis arbeitete Rózsa beinahe wie ein Ethnomusikologe. Bevor er eine einzige Note schrieb, verwarf er moderne Klischees und verbrachte Monate in Museen in Rom und Neapel, um antike Reliefs, Überreste von Holz- und Blechinstrumenten sowie die modalen Strukturen früher Kirchen- und Synagogengesänge zu studieren. Wie im Fall der Gramsh-Flöten in Nolans Film zeigte Rózsa, dass ein möglicher Weg, eine akustisch nie aufgezeichnete Antike zu rekonstruieren, in der archäologischen Grabung nach den Wurzeln lebendiger Folklore liegt.