Ennio Morricone — Durch den Tod trat er den Tod nieder…

…und schenkte der Musik dieser Welt etwas Ewiges.

Es war der 18. Februar 2016.

Lanxess Arena, Köln.

Damals hielt ich mich für glücklich, heute noch ein wenig mehr.

Fast zehntausend Menschen — auf dem Parkett, auf den Tribünen, in Galerien und Logen — warteten in angehaltenem Atem auf die Legende, die die Bühne ohne Fanfare, ohne Moderatorenausruf und ohne Effekte à la „Popstar“ betrat.

Der Maestro ging mit bescheidenen, ruhigen und vorsichtigen Schritten in die Mitte der Bühne.

Als er auf das Dirigentenpodest stieg, standen auf der riesigen Bühne — ganz ohne LED-Wände, die einem die Augen überfordern — drei große musikalische Körper:

das Czech National Symphony Orchestra sowie zwei gemischte Chöre, der Kodály-Chor und der Chor des Csokonai-Nationaltheaters aus Ungarn.

Der wohl berühmteste Filmkomponist der Welt begrüßte das euphorische Publikum, das mit dem Applaus nicht aufhören wollte, mit einem zurückhaltenden, warmen Lächeln.

Nichts von jenem stereotypen italienischen Dauerlächeln.

Er gab uns ein Zeichen, zur Ruhe zu kommen und Platz zu nehmen.

Morricones konzeptionelle Eleganz folgte dem Motto:

simplicity is more.

Im blauen Hintergrund stand keine gigantische Kinoleinwand, wie es bei solchen Filmkonzerten oft geschieht, um die Musik mit Bildern erklären oder illustrieren zu wollen.

Morricones Musik verführt und wird vom Hörer aufgenommen, ohne dass filmische Bilder sie rechtfertigen müssen.

Mit diesem Gedanken setzte ich mich hin, um wirklich zuzuhören.

Der Maestro hatte klug ausgewählt und das Konzert in thematische Suiten gegliedert.

Die Musik wurde zu einem unverwechselbaren Klangstrom, der das Gedächtnis des Publikums durch unzählige Filmszenen trug und vorantrieb.

Morricone eröffnete mit einer Hommage an Giuseppe Tornatore.

Die Suite aus The Legend of 1900 begann mit dem Solo der Harfe.

Die Arena füllte sich mit Klangfarben von Hoffnung, Traum und dem Atem einer noch unbekannten Liebe.

Über ihre technische Einheit hinaus schickte das Orchester schimmernde Klangbündel ins Publikum — einmal sphärisch, dann wieder zerbrechlich —, während die Chöre klangen wie mythische Stimmen, die aus einem Zauberwald entkommen.

Doch während ich diese erste Suite genoss, überfiel mich eine Art Panik.

Es war jene Angst, die uns in Augenblicken absoluten Glücks befällt, gerade weil wir wissen, dass sie nicht dauern können.

Ich wollte nicht, dass Orchester, Chöre und Musik endeten.

Ennio sollte nicht aufhören zu dirigieren.

Ich widersetzte mich bereits dem Ende jeder Suite, bevor sie überhaupt begonnen hatte.

In mir hörte ich, noch bevor der Augenblick kam, schon das Heer der Streicher zu den feierlichen Küssen in Cinema Paradiso; die Flöte, die das Liebesthema übernimmt; das Klaviersolo, eingehüllt in den Samt der Kontrabässe; die Klarinette, die Trennung, Verlust und spätes Wiederfinden mit zusätzlichem emotionalem Gewicht versieht.

Und dann kamen diese Töne.

Morricone begann die Suite Childhood and Manhood zu dirigieren.

Die Filmszenen ruhen auf der allmählichen Entfaltung von Totos Thema: Die melodische Linie wandert von der Solovioline zur Flöte, dann zum Altsaxofon, bis eine Coda aus Holzbläsern und Klavier den Bogen krönt.

Danach Malèna.

Sofort sah ich die Blicke der Jungen auf Malènas Kleid, die zwei dunklen Nähte der Strümpfe hinter ihren Waden, während die Oboe — Ennios Lieblingsinstrument — die sündigen Gedanken eines Jungen reinwusch, dessen Gesicht kaum einen Rasierer gekannt hatte und der in seiner Fantasie zu ihren Füßen am Türrahmen kniete.

Morricone dirigierte sich selbst — Morricone dirigierte Morricone.

Für den siebenundachtzigjährigen Maestro war das Dirigieren eine jubelnde Reise durch die Zeit.

Ich beobachtete ihn mit diesem schwindelerregend präzisen Taktstock — ohne Manierismen, ohne übertriebene empathische Gestik — und verstand seine Botschaft.

Er zog den Suiten die Haut der legendären Filmwelt ab, das ikonische Gewand und die metaphysische Aura, die ihnen das Kino verliehen hatte.

Denn, wie Ludwig Wittgenstein sagte:

„Die Welt ist die Gesamtheit der Tatsachen, nicht der Dinge.“

Genau.

Musik beginnt zu atmen, wenn die Partitur die Schublade verlässt und Luft zu Musik wird.

Dann folgten die Suiten zu jenem Regisseur, dem Morricone nach eigener Aussage seinen Weltruhm verdankte.

Oder war es umgekehrt?

Sergio Leone nannte ihr Verhältnis eine „unfreiwillige Ehe“.

Durch diese Ehe begegnete das Kino einer künstlerischen Dimension, wie es sie vorher kaum gesehen oder gehört hatte.

Zumindest nicht auf diese Weise.

Was für Zeiten, als Sergio Leone 1964 der „heiligen“ amerikanischen Western-Kinematografie den Krieg erklärte — mit jenen Filmen, die später Spaghetti-Western genannt wurden.

Er brachte nicht nur schmutzige, brutale, diebische, zynische „Helden“ auf die Leinwand.

Er entkleidete sie auch der edlen Mythen und Vorbilder jener Pioniere, die einst ein idealisiertes Amerika verkörperten.

Und als wäre das noch nicht genug, trug auch die Musik spaltende Töne und starke Dissonanzen.

Die unerträgliche Leichtigkeit des Spiels durfte sich nicht länger sicher nur in Durtonarten bewegen.

Mit Morricone kam die Dunkelheit des Liedes vom Tod.

Dank Morricone erhielten Leones Filme ein außergewöhnliches Gemisch menschlicher Klänge:

Musique concrète, ein Klangkabinett aus Eulen, Schakalen, kreisenden Krähen, Fliegen über Leichen, Wüstenwind, Kratzen, Reißen, Peitschenhiebe, Hufschläge, mexikanische Pfiffe, die Pferde antreiben, Glocken verlassener Dörfer, Pistolenschüsse, verstimmte Saloonklaviere.

Anders gesagt:

eine parodistische Symphonie, ein vollständig handgewebter Klangteppich — nicht aus der Konserve — akustisch à la carte hergestellt.

Ennio schrieb keine dekorative Hintergrundmusik.

Er machte keine „malerische“ Musik nur dafür, ein Filmbild zu stützen.

Er erzählte einmal, Pier Paolo Pasolini sei mit einer Liste von Komponisten zu ihm gekommen — Mozart, Beethoven, Vivaldi — und habe bestimmte Passagen aus deren Musik verwenden wollen, weil sie gut zu den Bildern passten.

Morricones Antwort war direkt:

„Sehr gut. Dann geh zu diesen Komponisten und vollende, was du vorhast. Aber vergiss nicht: Ich bin Komponist, und meine Arbeit ist das Komponieren.“

Darum besaß die schöpferische Verbindung Morricone–Sergio Leone ihren eigenen Lehrsatz:

visuelle Dramaturgie plus multitonale Orchesterkunst.

Das legendäre Ostinato des Kinos.

Zwischen Kommerz und Avantgarde, Bach und anderen Tatsachen.

Ein Trauertag.

6. Juli 2020.

Der Maestro hat uns verlassen.

Nach einem Gespräch mit einem Kollegen — Komponist und Pianist am Italienischen Kulturinstitut in Toronto — über Morricone kamen wir auf Stravinskys bekannte Beobachtung zum Komponieren:

„Sag mir, wie du Musik hörst, und ich sage dir, wie du sie schreibst.“

Neben tonaler Musik hielt Morricone die atonalen Klänge des Alltags für wesentlich.

Er hörte die schmalen Straßen und Ecken der Stadt:

Tavernenmusik, Lieder aus römischen Barbiersalons, harte Töne auf Bahnhöfen, das Geschimpfe von Nachbarinnen beim Teppichklopfen, Provinzhochzeiten neben Kirchen, leidenschaftliche Amateurtenöre in den Vierteln, das Kreischen der Tischlersägen nahe seinem Haus — alles, was urbane Musikkultur war.

Er brauchte Musique concrète [1].

Diese gesamte Klangbibliothek bewahrte er in seinem tonalen Gedächtnis.

„Noten, Klänge — sie befinden sich in meinem Kopf. Ich schreibe die Musik im Kopf und benutze deshalb kein Klavier. Wenn ich die Idee in die Partitur übertrage, sitze ich immer am Tisch — nicht am Klavier. Das Klavier benutze ich nur, wenn ich Regisseuren Themenfragmente vorspiele.“

Das war Morricone.

Charakteristisch für seine Kunst ist die konzeptionelle Trennung der Klangwelten von Film zu Film.

Häufig beginnt er die Orchesterwelt mit archaischen Segmenten und Klängen und nimmt Instrumente auf, die nicht zum Standardorchester gehören:

rustikale Flöten, einen Taschenkamm mit Papier wie ein primitives Kazoo [2], Mundharmonika [3], Banjo, Mandoline oder folkloristische Perkussion.

Das sind starke klangliche Synonyme aus jenem eben beschriebenen Klanggedächtnis.

Sie personifizieren Gassen, verlassene Orte, Kakteenfelder, Helden, Prostituierte und Heilige, Mafiosi und gottlose Einsiedler, die menschliche und die metaphysische Welt.

Die Hauptthemen von Once Upon a Time in the West und besonders die Wirkung des Leitmotivs in The Man with the Harmonica zeigen, wie sehr Morricones Klang aus lebendigen urbanen Timbres kommt.

Damals war die Mundharmonika ein höchst ungewöhnliches Instrument, um den Kern eines Films zu eröffnen.

Diese Eröffnung — auf Leones Drängen — wird zum Botenmotiv, schafft die nötige emotionale Spannung und hinterlässt Klangspuren, die später von der Fender Stratocaster [4] aufgenommen werden.

Solche Instrumente tragen entscheidend zu jenem einzigartigen Sound bei, den schweißnasse Gesichter, Duelle und tödliche „Tänze zu zweit“ brauchen.

Ebenso typisch ist die Verbindung von Orchester und A-cappella-Fragmenten eines lautmalerischen Chors.

Morricone baut Themen häufig aus winzigen Zellen.

In The Man with the Harmonica erhält die Wiederholung einer kleinen Dreitonfigur ikonischen Rang.

Auf der Mundharmonika gespielt, wird sie zum Ostinato, das die anwachsende musikalische Spannung der legendären Pistolen-Duelle überträgt.

Ähnliches geschieht in The Good, the Bad and the Ugly.

Dort schafft Morricone eine der berühmtesten melodischen Signaturen des Kinos, indem er das Heulen des Kojoten imitiert.

So wie die klassische Musik den geheimnisvollen Tristan-Akkord [5] in Wagners Tristan und Isolde kennt, erzeugt Morricone den ambivalenten Schrei der Gefahr mit einem kompakten Tonsignal:

Zäsur und Wendepunkt zugleich.

In anderen Filmen fügt er elektrische Gitarren, ekstatische Vokalkoloraturen, erotische Telefonschnaufer und Schreibmaschinen in Detektivbüros hinzu.

Diese ganze Erzählung wird zu einem doppelseitigen tonal-atonalen Spiegel, der seiner Musik ihr zeitgenössisches Gesicht verleiht:

sex, drugs and rock ’n’ roll, aber ebenso morbide Suggestion, Blut, Paranoia und psychologische Spiele — je nach Film und Regisseur, besonders bei Pasolini.

Wenn man über den Maestro spricht, kommt man zwangsläufig zu experimenteller Musik — zu einem anderen Morricone, der ernsthaften Bewunderern keineswegs unbekannt ist.

Er war aktives Mitglied des Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, eines von Franco Evangelisti gegründeten Improvisationskollektivs, das neue Klänge suchte.

Morricone beschäftigte sich intensiv mit der italienischen Avantgarde.

Damit beantwortet sich die stereotype Frage all jener, die nur eine Seite seiner musikalischen Persönlichkeit kennen:

Hat Morricone nur für Leone komponiert?

Natürlich nicht.

Das Album Musica su Schemi von Nuova Consonanza — ich bin stolz, das Vinyl aus einer geerbten Sammlung zu besitzen — erschien 1976 bei Cramps Records und dokumentiert Werke, die auf Zwölftontechnik und experimenteller Musik basieren, deutlich beeinflusst von Figuren wie John Cage und Luigi Nono.

Es untersucht atonales Denken und den Einsatz realer Instrumente nicht für ihre klassische Funktion, sondern als Quellen neuer akustischer Entdeckungen.

Morricones außergewöhnliches Ohr leistete einen wichtigen Beitrag zur Einbeziehung serieller und elektronischer Techniken in experimentelle Entwicklungen.

Man kann frei sagen, dass einige seiner Filmkonzepte aus diesem atonalen Ursprung Nahrung zogen.

Sein Verhältnis zur seriellen Musik hielt ihn nie davon ab, die ganze Breite der Kompositionstechniken des 20. Jahrhunderts zu nutzen.

Im Morricone-Universum nähern sich autonome Konzertmusik und funktionale Filmmusik einander, ohne einem Stil künstlerisch zu schaden.

Im Gegenteil: Die Begegnung bringt neue ästhetische und tonale Entwicklungen hervor.

Das erklärt auch Morricones ambivalentes Verhältnis zu seinem eigenen gewaltigen Erfolg als Hollywood-Filmkomponist.

Doch die Ikone Morricone wusste nicht nur in der Musik, sondern auch im Leben zum richtigen Zeitpunkt den richtigen Zug zu machen.

Dabei half ihm das Schach.

„Schach hilft dir im Leben. Es trainiert dich, dich an Freude und Enttäuschung anzupassen.“

Morricone war praktisch.

Als italienischer Familienmensch zögerte er nicht zuzugeben, dass ernste Konzertmusik ihn sehr interessierte, aber ein schwieriger Weg war, eine Familie zu ernähren.

Neben den Orchestrierungen und Filmpartituren für Leone und neben ungefähr fünfhundert Filmmusiken schrieb oder bearbeitete er Musik für Hunderte Fernsehproduktionen, Werbung nicht eingerechnet.

Er probierte beinahe alles auf musikalischen Ebenen und in Dimensionen, wie man sie selten gehört hatte.

Der Maestro orchestrierte außerdem außerordentlich erfolgreiche Lieder für Künstler wie Milva, Gino Paoli, Mario Lanza, Chet Baker, Charles Aznavour und Miranda Martino.

Gleichzeitig schrieb er Werke mit sakraler musikalischer Architektur, darunter Vuoto di anima piena.

Morricone konzipierte solche Musik so, dass sie auch außerhalb von Kirchenmauern vor einem größeren Publikum gespielt werden konnte und nicht ausschließlich für eine Religionsgemeinschaft bestimmt war.

Das erinnert mich, in einem anderen Zusammenhang, an meine eigene konzeptionelle Arbeit an Entropy.

Morricone versuchte, nur solche Elemente in seine Musik einzubeziehen, die dem kompositorischen Ziel konzeptionell dienten.

In The Sicilian Clan stützte er einen Teil seiner Idee auf Johann Sebastian Bachs Präludium a-Moll BWV 543 [6] für Orgel.

Das Hauptmotiv besteht aus nur vier Tönen.

Auf diesen Tönen baut Ennio den Kern der Orchesteridee.

„Es klingt und sieht einfach aus, aber es kostete mich mehr als einen Monat, ein sizilianisches Motiv über Bach zu setzen“, sagte Morricone dem deutschen Spiegel.

„Ich hatte zwei Melodien, die gegeneinander kämpften, weil auch der sizilianische Clan gegen die französische Bande kämpft, als Roger Sartet die Juwelen stiehlt.“

Dass die vier Töne als B-A-C-H gehört werden können, ist kein Zufall.

Es ist die Schuld des Liebhabers an den Gott idealer Musik:

Bach.

Die große Leinwand kennt viele bedeutende Filmkomponisten:

John Williams, Jerry Goldsmith, Bernard Herrmann, Max Steiner ...

Für mich nimmt Ennio Morricone den höchsten Thron der Filmmusik ein.

Ich weiß nicht, wie ich enden soll.

Doch, ich weiß es.

Es hat mehr Sinn, die Musik des Maestros zu hören, als all diese Zeilen zu lesen.

Darum lade ich Sie ein:

jene, die ihn noch nie gehört haben;

jene, die einen Teil ihres Lebens mit seiner Musik gegangen sind;

jene, die Morricone verloren und wiedergefunden haben —

schalten Sie den Computer aus, schalten Sie das Handy aus, gehen Sie auf Ihre eigene Insel der Ruhe, die gnädigste, die Sie kennen, und hören Sie Ennio.

Heute beginne ich mit Gabriel’s Oboe aus The Mission.

Maestro — danke, direkt und von Herzen.

Eda Zari © 2020. Alle Rechte vorbehalten.

Anmerkungen

[1] Musique concrète unterscheidet sich von traditioneller Komposition dadurch, dass konkrete Klänge aus Gegenständen und Umgebungen — Industrie, Stadt, Maschinen, Sirenen, Türen und so weiter — aufgenommen und anschließend im Studio bearbeitet werden. Vereinfacht gesagt geht abstrakt komponierte Musik eine Ehe mit konkretem Klang ein.

[2] Kazoo: kleines Resonanzinstrument nach einem Prinzip, das an den alten Trick erinnert, durch die Zähne eines in dünnes Papier gewickelten Kamms zu blasen und gleichzeitig zu summen. Dadurch entsteht ein gedämpfter, saxofonähnlicher Klang.

[3] Mundharmonika: kleines Durchschlagzungeninstrument mit parallelen Luftkanälen, direkt mit dem Mund gespielt und mit Atem- und Zungentechnik gesteuert. Sie begegnet häufig in Blues, Jazz, Folk und Pop.

[4] Fender Stratocaster: eines der berühmtesten E-Gitarrenmodelle, eng verbunden mit Jimi Hendrix und unzähligen Gitarristen aus Rock, Jazz und Metal.

[5] Der Tristan-Akkord gilt als einer der geheimnisvollsten und mehrdeutigsten Akkorde der Musikgeschichte. Unzählige Analysen beschäftigen sich mit ihm. Er besteht aus nur vier verschiedenen Tönen, doch seine harmonische Auflösung bleibt schillernd, weder eindeutig Dur noch Moll.

[6] BWV bedeutet Bach-Werke-Verzeichnis, das gebräuchliche Katalogsystem für die Werke Johann Sebastian Bachs.