Skanderbeg-Platz: Die Erinnerung an Musikvideos der 1990er und das Paradox leerer Sitze

Auf dem Skanderbeg-Platz, dem symbolischen Herzen der Nation, vor leeren Stühlen zu sprechen, ist vielleicht die treffendste Metapher für unseren heutigen kulturellen Zustand.

Der Abend des 1. November im HBS-Raum konfrontierte mich genau mit diesem Widerspruch.

Auf der einen Seite stand Jutta Benzenbergs Blick auf das „verbrannte Haus“ — eine Ausstellung, die schon seit einiger Zeit geöffnet war; ich selbst hatte sie viele Tage zuvor besucht, und mit der Zeit nimmt der Besuch naturgemäß ab. Dennoch berührte diese Arbeit den Nerv unseres Traumas: Verlust, Migration und Sehnsucht.

Benzenbergs außergewöhnliche Leistung liegt in der Ethik ihres Zugangs.

Während viele Albaner ihr Glück im Westen versuchen wollten, tat Jutta Benzenberg das Gegenteil. Sie verließ Deutschland, kam 1991 nach Tirana und blieb — wegen des Menschen ihres Herzens und wegen des Landes.

Die Fotografin entdeckte ein Albanien mit Motiven, die neben den höchsten Standards internationaler Dokumentarfotografie bestehen konnten. Im Mittelpunkt standen stets der Mensch und seine Umgebung.

In allen Teilen des albanischen Raums fand sie außergewöhnliche Motive à la Ara Güler — voller Nostalgie und authentischem urbanem Leben.

Ihre Ausstellung schafft etwas äußerst Schwieriges: Sie dokumentiert dieses „verbrannte Haus“, ohne das Feuer zu ästhetisieren und ohne den Menschen darin zum Opfer zu machen.

Jutta beschönigt das Elend nicht, sondern gibt der Wunde Würde. Sie handelt nicht nur als „Künstlerin“, sondern auch als „Journalistin“ im besten Sinne des Wortes.

Darum funktioniert dieser kulturelle Akt.

Er bietet uns einen Raum der Erinnerung ohne akademische Last, einen Raum, in dem die Gesellschaft über das Erlebte und Wiedererkennbare nachdenken kann, ohne sich verurteilt zu fühlen.

Das Publikum, so klein es inzwischen auch sein mag, respektiert diesen Raum gerade deshalb, weil die Arbeit den Schmerz in einen meditativen Akt verwandelt.

Und dann erschien im selben Raum das Paradox.

Es gab eine weitere, ebenso notwendige „Ausstellung“: den ambitionierten Versuch der Dozentin Çina, eine Diskussion über die Archäologie unserer kollektiven Träume zu eröffnen — eine Retrospektive mit Musik und Videoclips der 1990er Jahre.

Die Frage stellt sich ganz natürlich: Warum findet die eine Erinnerung — die Erinnerung an Schmerz — Resonanz, während die andere — die Erinnerung an die Spuren der Popkultur — auf die Stille eines fehlenden Publikums trifft?

Ist es Desinteresse oder Selbstausschluss?

Wie gut, dass ich an diesem Abend zufällig dort war.

Es war dunkel, und nur das Licht eines Projektors zog meine Aufmerksamkeit auf sich. Ich ging näher, und jemand sagte mir, es finde gerade eine Diskussion über Videoclips der 1990er statt — ein Thema genau nach meinem Geschmack.

Vielleicht ist es nicht richtig zu sagen, unsere Gesellschaft „schäme“ sich einzugestehen, dass sie zu diesen Liedern getanzt hat.

Vielleicht liegt das Problem tiefer.

Es wirkt empathischer und „vornehmer“, sich mit dem großen Trauma, mit dem „verbrannten Haus“, mit existenziellen Narrativen zu beschäftigen.

Was echte Forschung verlangt — und was der Vorlesung fatal fehlte —, ist die ernsthafte Auseinandersetzung mit den kleinen sozialen und kulturellen Mikrozyklen der Gesellschaft: mit den alltäglichen, chaotischen Dingen, die im Grunde unser tatsächliches Leben ausmachten und eine Generation formten.

Denn gerade jene Kultur, Musikvideos aus dem Nichts zu produzieren, jene amateurhaften Experimente, jene verrückten Initiativen von Kreativen waren eine tägliche Mini-Revolution von Menschen, die aus dem Nichts Wunder zu schaffen versuchten — einzig aus dem Wunsch heraus, sich als Teil von etwas zu fühlen, das ihnen jahrelang verboten gewesen war.

Dieses gesamte Narrativ, die Geschichte dieser kulturellen Guerilla-Anstrengung, fehlte vollständig.

Stattdessen bot uns die „Expo-Vorlesung“ kulturelle Homöopathie: ihre Medizin tropfenweise.

Sie zeigte uns die Speisekarte, verweigerte aber das Essen.

Auf dem Papier war genau dies auch das Versprechen der Veranstaltung: „Die nächste Diskussion untersucht (...); nach der Diskussion wird gezeigt ...“

Doch was geschah?

Das Versprechen von „Diskussion und Forschung“ wurde gebrochen.

Versprochen wurden „internationale Einflüsse“ — ausgerechnet das, was Laptop und Telefon nicht von selbst leisten können —, aber wir erhielten nichts.

Keine Parallelen.

Wir bekamen das albanische Symptom ohne den ausländischen Einfluss.

Welcher Körper ist gemeint? Der von Madonna? Grunge? Turbo-Folk?

Die Prämisse waren die 1990er, doch die Videos reichten bis 2005.

Darüber hinaus wiederholte das gesamte Konzept Material aus dem Jahr 2022 — die erste Vorlesung aus „TRAGË, EIN VORTRAGSZYKLUS ÜBER FOLKLORE, TRADITION, KUNST UND KULTURERBE“, veröffentlicht in der Revista Albanologjike, Band 5, 2022.

Genau in diesem Moment starb die versprochene „Forschung“.

Das Problem beginnt dort, wo Künstlichkeit die Verbindung kappt.

Laptop und Telefon ermöglichen Scrollen auf einer Glasfläche.

Die Vorlesung war im Grunde dasselbe: mechanisches Klicken, Zeitverlust durch lange und undiszipliniert eingesetzte Illustrationen und am Ende ... keine Diskussion.

Anstelle von Analyse erhielten wir Kategorisierungen: „Körperkategorie“, „Animation“ und so weiter.

Schön. Aber das kann Spotify ebenfalls.

Ohne Reflexion ist man weder Kurator noch Vortragender, sondern lediglich ein Playlist-Manager.

Irgendwo zwischen den Klicks ging der Zweck der Vorlesung verloren.

Und darin liegt die Ironie: Du bist auf dem Skanderbeg-Platz, aber du sprichst nicht zum „Platz“.

Die Transformation und unser kollektives Gedächtnis sind keine Themen nur für Fachleute, die diese immer wieder zirkulierenden Konzepte bereits kennen.

Diese Themen müssen dem breiten Publikum als Instrumente der Bewusstwerdung zurückgegeben werden.

Reicht es zu sagen: „Wir haben die Veranstaltung gemacht“?

Meine kritische Reflexion hat nichts mit Schuldzuweisung zu tun.

Jede mögliche Rechtfertigung nach der Ausstellung verliert den Faden.

Ein privates Gespräch, getrennt mit der Kuratorin — ein Luxus —, nachdem der Saal leer geworden ist, kann, so wertvoll und klärend es auch sein mag, niemals die versprochene öffentliche Interaktion ersetzen.

Noch weniger dann, wenn die Rechtfertigung selbst — etwa nachvollziehbar fehlende Archivmaterialien oder die Notwendigkeit von Genehmigungen durch Autorinnen und Autoren — dem widerspricht, was in der Praxis tatsächlich geschah.

Am Ende des Tages lautet die Frage buchstäblich: Wie atmet die Logik einer „Expo-Vorlesung“, wenn der ganze Abend etwas war, das ein Telefon mit ein paar schnellen Klicks allein hätte erledigen können?

Unterdessen gingen beide Fronten verloren.

Das Fachpublikum wurde nicht wirklich angesprochen, weil der Zugang oberflächlich und ohne Reflexion blieb.

Und selbstverständlich gelang es auch nicht, das breite Publikum anzusprechen — jenes Publikum, das keine Zeit für das hat, die Knoten und Dickichte akademischen Jargons.

Das größte Problem der Kultur besteht nicht einfach darin, dass Menschen nicht kommen, schon gar nicht, wenn der Eintritt frei ist.

Der eigentliche Engpass entsteht, wenn Kultur selbst so trocken wird, dass es sich für die vier Menschen, die verstreut im Raum sitzen, nicht lohnt, die Augen vom Smart-Screen zu heben und zu folgen.

Wir drehen uns hin und her und sprechen dennoch von Kultur für alle.

An diesem Punkt gehe ich noch weiter und sage: Dieses Kommunikationsversagen ist keineswegs nur ein lokales Phänomen.

Im Gegenteil, es ist eine bekannte Krankheit kultureller Institutionen.

Weltweit steht die von sogenannten großen Institutionen finanzierte Kulturlandschaft — Geldgebern, Ministerien, Museen, Theatern, Ausstellungen, Festivals und selbst Projekträumen wie diesem — unter ständigem Druck.

Sie erhalten einen großen Teil öffentlicher Mittel, doch ihre Budgets werden oft beinahe vollständig von den Institutionen selbst absorbiert, ohne beim Publikum anzukommen.

Seit Jahrzehnten lautet das politische Versprechen „Kultur für alle“.

Die Wirklichkeit jedoch, wie unter anderem Untersuchungen von Eurostat, NESTA, SPPA und UIS zeigen, ist eine andere.

Statistiken sind hartnäckig.

Rund die Hälfte der europäischen Bevölkerung besucht niemals Veranstaltungen dieser Art.

Die akademische Welt — Universitäten — ebenso wie Kulturmanagement und Publikumsforschung, besonders im deutschsprachigen Raum, analysieren dies als spezifisches Forschungsproblem.

Ja, es handelt sich um ein reales, bekanntes und international umfassend gemessenes Problem.

Gerade Benzenbergs außergewöhnliche Arbeit sowie Çinas grundlegende und absolut notwendige Forschung sollten als Katalysatoren für eine breitere und wertvollere Reflexion dienen.

Vielleicht ist der Zeitpunkt gekommen, an dem alle Akteure — Künstlerinnen und Künstler, Kreative, Forschende, Interessengruppen und einzelne Mitglieder der Gesellschaft — einen Dialog über unsere kollektive Verantwortung als Hüter und Gastgeber der Kultur beginnen.

Ich möchte ausdrücklich betonen: Dies ist kein Aufruf, der Konflikt erzeugen soll.

Im Gegenteil, es ist eine aufrichtige Einladung zu Synergie.

Gerade der Wert dieser Beiträge — und die Schwierigkeiten, die, wie ich verstanden habe, durch die mangelnde Systematisierung von Materialien in den zuständigen Institutionen entstanden — machen diesen Dialog so notwendig.

Es liegt an uns — Kreativen, Kunstschaffenden, Organisatoren, Kuratoren und Institutionen —, einen Weg aus der Expertensprache zu finden und dem breiten Publikum zu zeigen, dass dies auch seine Geschichte ist.

Andernfalls werden wir weiterhin sehr wichtige Veranstaltungen nur noch für uns selbst und füreinander produzieren.

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