Jazz in der Liturgie — Soli Deo Gloria à la John Coltrane.

Soli Deo Gloria à la John Coltrane

Das liturgische Potenzial des Jazz und die Vorurteile gegenüber Jazz im sakralen Raum.

Psalm 150, 3–6:

Lobet ihn mit Posaunen, lobet ihn mit Psalter und Harfen. Lobet ihn mit Pauken und Reigen, lobet ihn mit Saiten und Pfeifen. Lobet ihn mit hellen Zimbeln, lobet ihn mit klingenden Zimbeln. Alles, was Odem hat, lobe den Herrn. Halleluja.

In der biblischen Überlieferung erscheint die Kommunikation zwischen Gott und Menschen immer wieder in Verbindung mit Musik.

Hunderte Bibelverse sprechen ausdrücklich von Musik, Gesang oder Instrumenten.

Wie auch immer wir uns die Worte von Eva und Adam vorstellen mögen — überrascht es wirklich, dass die biblische Tradition die menschliche Stimme immer wieder als Gesang, Gebet und Lobpreis erscheinen lässt?

Seit den frühen Formen menschlicher Kultur ist die Verbindung von Musik, Religion und Kult untrennbar.

Das Wort Gottes kann nicht mit Gewalt in einen Menschen eingraviert werden; es muss sanft in Seele und Verstand klingen.

Musik scheint ein charakteristisches Merkmal des frühen Christentums gewesen zu sein.

Plinius der Jüngere [1], dessen Briefe und Chroniken bis heute wichtige historische Quellen sind, hielt es für bemerkenswert, dass sich die neue christliche Gemeinschaft vor Tagesanbruch traf und im Wechsel einen Hymnus auf Christus wie auf einen Gott sang.

Musik und Glaube teilen eine unausweichliche Verwandtschaft.

Sie ergänzen und stärken einander.

Glaube gibt der Hoffnung Gestalt.

Er ist individuell und Zeugnis einer geistigen Dimension, die wir nicht sehen, aber empfinden können.

Musik ist ähnlich abstrakt, ähnlich fähig, Hoffnung zu tragen und Zeugnis abzulegen.

Musik und Glaube — dieses tragende Paar — beeinflussen unsere Lebenskraft und richten den menschlichen Geist immer wieder auf.

Je länger ich darüber nachdenke, desto eindringlicher kehrt eine Frage zurück:

Warum soll es unmöglich erscheinen, mit dem Zeitgeist und den heutigen kulturellen Dynamiken zu gehen, wenn selbst Papst Franziskus nach einer sakralen Musik verlangt hat, die die Herzen heutiger Menschen unmittelbar erreicht?

Warum wird in Albanien Musik in Kirchen noch immer mit Vorurteilen betrachtet — besonders Jazz, wenn er mit Instrumenten in religiösen Räumen gespielt wird?

Wann lösen wir uns von dem Klischee, Jazz gehöre ausschließlich in verrauchte Nachtclubs, an Orte, an denen angeblich die Wiege der Sünde schaukelt?

Dieses hartnäckige Vorurteil begegnet uns immer wieder.

Doch wie hängen Religion, Jazz und Kirche tatsächlich zusammen?

Wie beeinflusst der akustische und symbolische Raum der Kirche die Sprache des Jazz?

Ein kurzer historischer Blick ist notwendig.

Als versklavte Afrikaner gewaltsam nach Amerika gebracht wurden, brachten sie kulturelles, soziales und musikalisches Erbe mit.

Dieses Erbe begegnete den europäischen religiösen Musiktraditionen des neuen Kontinents und schuf ein multikulturelles Feld der Begegnung.

In vielen afrikanischen Kulturen war Musik unmittelbar mit sozialem und rituellem Leben verbunden.

Call and Response war eine typische Ausdrucksform, in der Sprache über Vokallinien, Perkussion und Bewegung rhythmisiert wurde.

Afrikanische Melodik ließ sich nicht einfach in das europäische Tonsystem einordnen, weil Intonation und Tonbehandlung vielfach anders funktionierten.

Im Austausch der Musikkulturen entwickelten sich jene Ausdrucksweisen, die wir später unter anderem als Blue Notes und pentatonische Strukturen beschreiben — auch wenn Musiktheoretiker über ihre genaue Herkunft bis heute diskutieren.

Das Ende des amerikanischen Bürgerkriegs und die Abschaffung der Sklaverei schufen neue gesellschaftliche Bedingungen, unter denen sich musikalische Formen entwickelten und wandelten, die später als Blues, Gospel und Jazz bezeichnet wurden.

Forscher wie Gunther Schuller haben darauf hingewiesen, wie schwierig es ist, ein einzelnes Datum festzulegen, an dem Jazz als selbstständiges Genre entstanden sein soll.

Andere Historiker, darunter Jeffrey H. Jackson, verweisen auf frühe öffentliche und aufgenommene Formen des Dixieland und verwandter Stile, wenn sie den Zeitpunkt bestimmen, an dem Jazz als eigenständige Sprache erkennbar wurde.

In afroamerikanischen protestantischen Kirchen entwickelte sich Gospel zu einer eigenen Form sakraler Musik.

Das kollektive Gospelsingen wurde später durch Konzertauftritte von Ensembles wie den Fisk Jubilee Singers und durch bedeutende Künstler wie Paul Robeson international bekannt.

Diese Musik atmet die Wirklichkeit des alltäglichen Lebens und sucht zugleich nach Befreiung von ihr.

Blue Notes — besonders kleine Terz, kleine Septime und in bestimmten Zusammenhängen der Tritonus — wurden Ausdrucksmittel sozialer Härte und emotionaler Mehrdeutigkeit und sind es bis heute.

Wenn wir den pastoralen Geist dieses Repertoires genau betrachten, werden selbst die schwierigsten Lebenssituationen rhythmisch und musikalisch in zurückhaltende Hoffnung, emporsteigende Gebärden des Lobpreises und häufig in eine triumphale Coda übersetzt, in der sich der Glaube bekräftigt.

Der moderne Jazz setzte diese Tradition fort.

Er singt einer komplexen urbanen Welt und bewahrt zugleich die Erhebung des Glaubens und die Möglichkeit des Friedens in sich.

Wenn das Leben selbst in kritischen Momenten weder Ordnung noch Sinn erkennen lässt, können Glaube und Musik eine eigene Ordnung und Bedeutung schaffen.

Sie können eine Gemeinschaft dort verbinden, wo gemeinsame Sorgen im Haus Gottes beklagt und verwandelt werden.

Ich verstehe dies als Bedürfnis der Gläubigen — und auch jener, die lediglich anwesend sind —, die Wirklichkeit des Lebens im Gottesdienst hörbarer zu machen.

Die Seele findet Ruhe dort, wo Worte nicht ausreichen oder vollständig versagen.

Gerade dort beginnt die Musik ihren Hymnus zu singen.

In diesem Sinn haben Jazzmusiker seit Langem persönliche Spiritualität und Glauben in ihre Arbeit getragen.

Thomas Andrew Dorsey, Musikdirektor einer großen Baptistenkirche in Chicago und eine der zentralen Figuren in der Entwicklung des Gospel, brachte neben Kirchenchören zunehmend professionelle Solosängerinnen und -sänger in kirchliche Kontexte.

Künstler aus sakralen, populären und jazzbezogenen Traditionen überschritten diese Grenzen immer häufiger.

Mahalia Jackson und Della Reese wurden wichtige Beispiele für Künstlerinnen, deren Laufbahn religiöse und säkulare Bühnen miteinander verband.

Später nahm George Lewis mit seinem Ragtime- und Jazzensemble 1954 Jazz at the Vespers auf, eine frühe LP, die Hymnen in eine jazzorchestrale Sprache stellte.

Jazzmusiker haben oft eine enge Beziehung zur Religion gepflegt.

Louis Armstrong sprach offen über Glauben und sakrale Musik.

Duke Ellington schrieb mit großer Begeisterung seine Sacred Concerts und verband europäische Kirchenmusik mit dem Klang der Big Band.

Und dann ist da John Coltrane.

Von spirituellem Erwachen und dem Gedanken der Wiedergeburt geprägt, wurde Coltrane zu einer entscheidenden Figur dessen, was später Spiritual Jazz genannt wurde.

1965 veröffentlichte er eines der prägenden Alben moderner Jazz-Spiritualität: A Love Supreme.

Diese „höchste Liebe“ war für Coltrane eine neue Stufe künstlerischen und geistigen Erwachens.

Das Album wurde zu einem historischen Moment des Jazz und zählt bis heute zu den bekanntesten Werken moderner improvisierter Musik.

Alice Coltrane erinnerte später daran, dass die geistige Idee der Suite auf Erfahrungen zurückging, die John seit seiner Militärzeit mit sich getragen hatte.

Sie beschrieb, wie er im Spätsommer 1964 zu Hause die Treppe herunterkam, das vollendete Konzept der Suite in der Hand — „wie Moses, der vom Berg herabsteigt“.

Acknowledgement, der erste Teil von A Love Supreme, signalisiert sofort, dass etwas Ungewöhnliches geschieht.

Coltrane beginnt mit einer kurzen Fanfare.

Sie fordert Aufmerksamkeit und verkündet die Bedeutung dessen, was folgt.

In der geistigen Architektur von A Love Supreme wirkt sie wie ein Willkommen, beinahe wie ein Segen.

Der Schlussteil Psalm bewegt sich zu einem zurückgenommenen, melancholischen Ende.

Sein Klang ist gedämpft, betend und nach innen gerichtet.

Hier zeigt Coltrane eine musikalische Struktur, in der Metrum und Rhythmus hinter der emotionalen Absicht zurücktreten.

Klavier, Bass und Schlagzeug schaffen eine Atmosphäre der Demut.

Im Inneren der Albumhülle veröffentlichte Coltrane ein Gebetsgedicht.

Die Saxofonlinie von Psalm folgt Rhythmus und Kontur dieses Textes so eng, dass das Instrumentalsolo beinahe als wortlose liturgische Rezitation gehört werden kann — wie ein liturgischer Text, der durch das Saxofon gesprochen wird.

A Love Supreme stärkte die Grundlagen dessen, was wir heute Spiritual Jazz nennen.

Der Saxofonist Branford Marsalis erinnert Studierende in Workshops in den USA, Europa und Afrika immer wieder daran, dass Kirchen historisch Orte kultureller und sozialer Begegnung gewesen sind.

Zeitgenössische Künstler wie Brian Blade, Tord Gustavsen, Ike Sturm, Bobby McFerrin, Kirk Whalum und Kurt Elling erforschen auf unterschiedliche Weise weiterhin die sakralen und spirituellen Möglichkeiten des Jazz.

Einen Teil dieser Werke würde ich ohne Zögern in den weiteren Bereich zeitgenössischer Sakralmusik einordnen.

Auch in Westeuropa ist Spiritual Jazz stark präsent.

Ein Schlüsselbeispiel ist Officium, 1994 in der Klosterkirche St. Gerold im österreichischen Bregenzerwald vom norwegischen Saxofonisten Jan Garbarek und dem britischen Hilliard Ensemble aufgenommen.

Garbareks Improvisationen treten dort mit mittelalterlichem und gregorianischem Vokalrepertoire in Dialog.

Die außergewöhnliche harmonische Balance zwischen avantgardistischer Jazzmeditation und geistlichem Gesang brachte den gregorianischen Klang einer neuen Generation von Hörern nahe.

Es überrascht kaum, dass Officium enorme Verkaufszahlen erreichte und umfangreiche Konzerttourneen nach sich zog.

Dieses Projekt zeigt erneut, dass liturgisches Musikerbe lebendig bleiben kann, ohne in Nostalgie oder asketischen Laboratorien eingeschlossen zu werden.

Zugleich zeigt dieses keineswegs kommerzielle Konzept professionelle Reife, weil es sowohl den künstlerischen Wert als auch das Bedürfnis heutiger Menschen nach neuen musikalischen Ausdrucksformen im sakralen Raum ernst nimmt.

Jazz im Gottesdienst kann zu einem anspruchsvollen Gebet für Toleranz werden:

zu einem globalen Troparion, in dem die Klänge der Erde gesammelt und zum Göttlichen emporgetragen werden —

Soli Deo Gloria.

(Fortsetzung folgt.)

[1] Plinius der Jüngere, ca. 61–113 n. Chr., war römischer Jurist, Magistrat, Senator und Schriftsteller. Seine Briefe sind eine wichtige historische Quelle für das Leben im Römischen Reich und für frühe Zeugnisse über das Christentum.

© Eda Zari. Alle Rechte vorbehalten. Veröffentlicht am 1.05.2018 bei Peizazhe të Fjalës.

Titelbild: handschriftliche Skizzenpartitur John Coltranes zu A Love Supreme.

Im Zusammenhang mit diesem Thema lade ich außerdem dazu ein, den Dokumentarfilm über die Entstehung von Entropy — Eda Zari feat. Ibrahim Maalouf — zu sehen, dort, wo Byzanz auf Jazz trifft, veröffentlicht bei Enja Records, Deutschland, sowie die Texte von Prof. Vasil Tole und der Musikwissenschaftlerin Mikaela Minga über das Album zu lesen.