CAPRICCIO — PORADECI, HEINE UND DER KLANG.

Zuerst die Musik und dann das Wort — oder zuerst das Wort und dann die Musik?

Wie der Mensch scheint auch die Musik zwei Seiten zu besitzen:

Verstand und Seele.

Die Seele trägt die Musik dorthin, wo Worte allein nicht mehr ausreichen.

Und doch lässt sich nicht leugnen, dass Philosophen, Dichter und Komponisten sich gegenseitig von ihren Ideen inspirieren lassen, um entweder den Klang des Gedankens — oder den Gedanken im Klang selbst zu vervollkommnen.

Etwas verwickelt?

Kurz vor Corona war ich bei Kollegen zu einem Hard-Bop-Konzert eingeladen.

Das Publikum schien musikalisch durchaus vorbereitet, der anspruchsvollen Sprache dieser Musik zu folgen.

Am Ende des Konzerts rief das Publikum, wie es sich gehört:

Zugabe.

Der Saxofonist begann ein Stück zu spielen, das — zu meiner Überraschung — Die Welt als Wille hieß.

Der Komponist bezog sich auf Arthur Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung [1].

Die Verbindung philosophischen Denkens mit melodischer Linie, Hard-Bop-Improvisation und modalem Jazz war äußerst interessant.

Doch während ich den Musikern beim Spielen zusah — sowohl im Ensemble als auch solistisch — fragte ich mich:

Ist es leichter, einen Gedanken oder eine Philosophie instrumental darzustellen, ohne einen verbalen Untertext, als ein vorhandenes Gedicht auf die Ebene eines Liedes zu heben und dabei das Wort an seinem ihm gebührenden Platz zu belassen — als Form, in der das Werk des Geistes im Klang bewahrt wird?

Der Saxofonist hinterließ bei mir den Eindruck eines Musikers, der mit dem Philosophen eine gemeinsame Sprache mit dem Philosophen finden wollte.

Die Welt als Wille und Vorstellung hatte die Fantasie des Komponisten offenbar unmittelbar entzündet und ihn dazu gebracht, die Sprache des Gedankens mit der Sprache des Klangs zu verbinden.

Es ist keine neue Entdeckung, dass Instrumentalmusik sprechen kann, ohne sich mit einem Libretto oder untergelegten Text zu vermählen.

Schopenhauer steigert die Bedeutung des Komponisten, wenn er schreibt:

„Der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit in einer Sprache aus, die seine Vernunft nicht versteht.“

Doch so sehr mich Arthurs Philosophie begeistert — und so sehr er erklärt, Musik sei die höchste aller Künste —, lässt sie mich zugleich feststellen, dass Komponisten nicht selten das Gewicht des Gedankens, seine Elemente und die Kraft der poetischen Berufung unterschätzt haben.

Es gibt genug Fälle, in denen Musik oder Komponisten den Eindruck erzeugen, als sei die poetische Sprache — die Wörter — noch gar nicht erfunden worden.

In der Korrespondenz zwischen Richard Strauss und Clemens Krauss [2] über Strauss’ letzte Oper Capriccio begegnen uns ihre gegensätzlichen Ansichten über das Verhältnis von Sprache und Musik:

„Zuerst die Musik und dann die Worte“

gegen

„Zuerst die Worte und dann die Musik“.

Was steht an erster Stelle?

Schließlich gelingt es Krauss, Strauss mit der Wahl eines Sonetts von Pierre de Ronsard [3] für Flamands Arie zu begeistern.

Er schafft damit einen Raum, der die Verbindung zwischen Musik und Dichtung symbolisiert — eine mühsame Suche, beinahe eine Sisyphusarbeit —, aber zugleich die Bedeutung des Verhältnisses von Poesie und Musik festhält.

Und zwar in genau jener Kategorie, in der die Oper selbst sich bezeichnet:

„Konversationsstück für Musik“.

Bemerkenswert ist, dass Ronsards Les Amours seinen musikalischen Weg schon viel früher gefunden hatte, unter anderem in Vertonungen von Antoine de Bertrand (1580–82) und Jean de Castro (1540–1600).

Die ersten Sonette Ronsards wurden von bedeutenden Komponisten der Zeit als musikalische Ergänzungen zu den Gedichtbänden vertont.

Heute betrachten frankophone Musikwissenschaftler diese Entwicklungen als Sinnbild humanistischer Bemühungen, das Fortleben der französischen Renaissancepoesie durch die Verbindung von Musik und Dichtung zu sichern.

Seit 2011 lebe ich im Biotop der Sprache Lasgush Poradecis.

Seit Langem trage ich die Idee mit mir, nicht nur ein Gedicht, sondern mehrere seiner Gedichte in einem einzigen Album auf die Ebene des Liedes zu heben.

Ebenso faszinierend und selten ist der Fall:

Der Dichter übersetzt den Dichter.

Darum sind die albanischen Übertragungen Llazar Gushos aus Heinrich Heines Buch der Lieder [4] für mich Juwelen, die ich diesem zweisprachigen Album — das im Herbst 2021 erscheinen sollte — keinesfalls vorenthalten wollte.

Vor mir liegt eine Ausgabe des Buchs der Lieder von 1945 aus dem Hoffmann & Campe Verlag in Hamburg sowie der 1957 erschienene albanische Gedichtband in der Übersetzung Lasgushs.

Wenn ich innerhalb der Poesie nach dem Wort Musik suchen müsste, würde es für mich Lasgush Poradeci heißen.

Ich bin heute wie im vergangenen Jahr, ich werde morgen sein wie immer. Im Körper, im Herzen bin ich, in deiner Seele.

„Ewigkeit — Përjetësia.“

Da steht sie:

nicht nur als Form, sondern als Vollkommenheit eines geistigen Werkes — ein Opus Magnum aus prophetischen Worten unter dem Zeichen einer zeitlichen Trinität.

Der Dichter will nichts Geringeres, als verborgene Welten zu erschaffen, neue Harmonien, Metrik und Versrhythmus zu entwerfen, die jeder Mode und jedem kurzlebigen Trend widerstehen.

Dafür greift er gleichzeitig nach den Sternen und nach dem Kern der Erde: dem Herzen.

Der Dichter besitzt einen außerordentlichen Instinkt für poetische Dauerhaftigkeit und musikalische Vollkommenheit im Vers.

Mit seinen eigenen Worten:

„Auch der Ton macht die Poesie. Der Ton macht die Musik.“

In einer Diskussion stellte ich einmal die Frage:

Ist der Klang bereits gefunden?

Und in welchem Maß kann Musik — als Sprache — über die Sprache von Llazars Dichtung gelegt werden?

Unter den Vertonungen, die aus den Gedichten des Dichters entstanden, ragt für mich eine besonders heraus — aufgrund ihrer melodischen Ästhetik und des spezifischen Zusammenwirkens von Musik und Dichtung.

Der Komponist Josif Minga steigert in Mora shoqezën përkrah bewusst die Funktion des Wortes — die intime Erinnerung, die zwei Liebende miteinander tragen — durch Quart-Harmonik.

Nicht zufällig beginnt die melodische Linie mit zwei reinen Quarten hintereinander.

Sie führen das Lied sofort in ein tief persönliches Moll-Terrain, das sehr persönlich wirkt — wie die Phrasierung eines Fado oder ein Chanson-Klagegesang à la Jacques Brel.

Die Melodie ist sparsam, beinahe eine Cavatine [5], und trägt einen bescheidenen Klang, eingefärbt mit Sehnsucht, Vorahnung und Schicksal.

„Matmë rrugën ca nga ca“ — innerhalb eines Motivs wiederholt der Komponist die Quartenkombination und unterstreicht damit jene poetische Klarheit, auf die Lasgush selbst bestand [6]:

bevor der Tag sich neigte, bevor die Nacht uns zudeckte.

Danach scheint Minga nach der Akkordprogression geradezu darauf zu verzichten, auf der Tonika anzukommen.

Warum?

Weil der Akkord absichtlich unaufgelöst bleibt.

„As rroj as vdes, po jam pa mend“ — weder lebe ich noch sterbe ich, ich bin ohne Verstand.

Für mich schafft Minga durch die verweigerte Auflösung zur Tonika eine intelligente Spannung, die emotionale und harmonische Tiefe trägt.

Bei der Wiederholung wird das Thema eine Oktave höher gesungen, rhythmisch in Triolen gesetzt und mit Rubato phrasiert.

So formt der Komponist durch Klang den Höhepunkt der Intimität — den Ort, das Erleben des göttlichen Aktes, alles, was der Dichter im „weiblichen See“ sieht.

Mit Akkordeon oder Bandoneon, schlicht im Tempo a piacere, könnte dieses Lied auch heute noch frische Luft in die Liebe bringen:

„Wenn ich an jenen Ort denke — ach!“

Vor Lasgushs Werk jedoch sollte man mit Demut vorsichtig sein und nicht blindlings davon ausgehen, dass Poesie und Lied automatisch einen idyllischen Rahmen bilden.

Darum halte ich an dem Prinzip fest, dass die Poesie ebenso wichtig ist wie die Musik — und auch die Musik ihre eigenen Rechte besitzt.

Das Wort in eine melodisch-rhythmische Linie zu heben ist nicht bloß eine Gelegenheit, irgendeine Melodie oder irgendeinen Rhythmus zu erfinden, mit beliebiger Orchestrierung und Dynamik darüberzugehen und das anschließend als „künstlerische Freiheit des Komponisten“ zu rechtfertigen.

In seinem Briefwechsel mit Kuteli schreibt der Dichter:

„Der wahre Künstler fragt nicht, woher er den Rohstoff seiner Schöpfungen nimmt; er fragt:

Hat er aus diesem Rohstoff ein originales, neues, kraftvolles Werk geschaffen, voll persönlicher Ausdruckskraft?

Imitation — werden die Gelehrten sagen.

Neue Schöpfung — wird der Dichter sagen.

Eine neue Schöpfung aus altem Material […]

Keines der künstlerischen Werke von weltweiter Dauer ist im Körper völlig originell; ihr Körper ist fremd, nur ihre Seele kann ihnen niemand streitig machen.“

Lasgush besteht nicht ohne Grund auf schöpferischem Bewusstsein.

„Der wahre Künstler fragt nicht …“

Und beinahe unmerklich landen wir wieder bei Capriccio.

Literarisch wie musikalisch scheint es, als gewährten wir der Kreativität grenzenlose Bewegungsfreiheit.

Es ist bekannt, dass Komponisten und Dichter eine ausgesprochen eigensinnige Klasse von Menschen bilden, auch wenn das Streben nach Vollkommenheit — ob im Klang oder in der Sprache — ihre Egos auf dem Weg immer wieder bricht.

Diese Lektion begleitet mich inzwischen schon lange.

Beide verweben und versöhnen die Impulse zweier im Wesen verschiedener Künste, während die Form die Werke des Geistes im Klang bewahrt.

Ich habe verstanden, dass das Streben nach Vollkommenheit manchmal fast zu einer Krankheit wird, beinahe zu einem Hindernis für das Werk selbst.

Darum kreisen meine Gedanken immer stärker um die Notwendigkeit schöpferischen Mutes.

Ich sage mir leise:

Lass es einfach so stehen und geh weiter.

Sonst wird es niemals fertig.

Oder das Werk endet als etwas, das bis zur Leblosigkeit perfektioniert wurde:

ohne Gefühl und ohne Energie.

Im Verlauf meines Albums, in dem Lasgush und Heinrich Heine mit ihrer Lyrik allgegenwärtig sind, musste ich mich auch den schöpferischen Verbindungen zwischen Robert Schumann und Heinrich Heine nähern.

Zwei Düsseldorfer:

ein Dichter und ein Musiker.

Sie teilen nicht nur dasselbe Todesjahr — 1856.

Mit den Zyklen Dichterliebe und Junge Leiden [7] aus dem Buch der Lieder schufen sie eine der größten poetisch-musikalischen Resonanzen des 19. Jahrhunderts.

Viele Kompositionen Robert Schumanns entstanden im Haus der Schumanns in der Bilker Straße 15 in Düsseldorf, heute ein Museum.

Dort las ich, dass das Gelände Schumann–Heine beinahe ein vermintes Feld war.

Häufig wird angenommen, Schumann habe Heines Ironie und Sarkasmus nicht vollständig verstanden.

Aber selbst wenn das stimmen sollte, bleibt die Gegenfrage offen:

Konnte Heine die einzigartige Originalität von Schumanns Musik wirklich vollständig verstehen?

Aus der Perspektive einer Künstlerin — besonders aus dem Bereich des Gesangs — würde ich sagen, dass Schumann eine musikalische Ästhetik, einen absoluten und wahren Klang für Heines Texte geschaffen hat.

Wenn wir wollen, können wir sogar sagen, dass Vollkommenheit für Schumann zu einem Ideal wurde, gerade dann, wenn er Poesie auf die Ebene des Liedes führte.

Das eigentliche Problem lag in der dunklen Materie von Heines Sprache:

in Farben des Sarges, des Infernos, in jenem Widerstand für und gegen die Liebe — besonders in Dichterliebe.

Doch wie kleidet man diese „romantische“ Ironie musikalisch?

Wie vertont man Unruhe und Wirklichkeitswahrnehmung in Heines jüdisch-deutschem Kosmos eines verbitterten Dichters, der nun völlig allein im Pariser Exil des Jahres 1840 lebt?

Wie zieht man beispielsweise einem Satz wie

„Lass mich in Ruhe“

einen Klang an?

Wieder ein Capriccio?

Gerade hier können Wort und Musik leicht aneinandergeraten.

Gibt Heinrich uns eine aggressive Variante?

Oder Klage und Bitte um Resignation?

Welcher Klang passt zur Form?

Schumann scheint geradewegs in den Körper von Heines Werk eingetaucht zu sein, ohne sich weiter die Frage zu stellen:

Entscheide dich — entweder Klang oder Poesie.

Er versteht sich nicht nur als Komponist.

In seiner Jugend und auch später war er ein Mann der Feder und schrieb selbst Gedichte.

Ähnlich lässt sich Heine betrachten, der sich in gewisser Weise selbst als „Musiker“ verstand.

Schumann scheint seine Mühe und Hingabe nicht Heine als Person zu widmen, sondern dem Dichter.

Deshalb sagt Lasgush:

„Heine bleibt ein großer Dichter, weil er einen Band mit sehr guten Gedichten hat. Das genügt.“

Schumann schafft mit seiner Sprache über Heines Sprache etwas in vokal-instrumentaler Form, das im damaligen Zeitgeist nahezu unvorstellbar war.

Ein Beispiel ist:

„Ich hab’ im Traum geweinet.“

Mit einem zurückgehaltenen vokalen Rezitativ in Es-Moll beginnen Stimme und Klavier zunächst getrennt voneinander zu wirken.

Erst in der letzten Strophe begegnen sie sich gleichzeitig.

Die Vokallinie unterstreicht vollständig die Einsamkeit des Dichters.

Der Traum entfaltet sich über einem wiederholten Ton, und selbst nach dem Erwachen sieht der verlassene Dichter mit offenen Augen weiterhin die Trennung von seiner Muse.

Nachts verändern sich die Träume, ebenso wie sich die Tonarten zwischen Mitte und Schluss der Strophen kreuzen.

Schumann komponiert bewusst eine minimale pianistische Skizze und schenkt dem Lied gerade dadurch große klangliche Tiefe.

Ähnlich geschieht es in:

„Allnächtlich im Traume seh’ ich dich“.

Auch hier ist die Klavierbegleitung äußerst schlicht.

Obwohl das Manuskript noch andeutet, dass die Klavierlinie weiter arrangiert werden könnte, verzichtet Schumann kurz vor dem Druck bewusst und zu Recht auf ein „Redesign“ des Klaviers.

„Ich hab’ im Traum geweinet, Mir träumte, du lägest im Grab. Ich wachte auf, und die Träne Floß noch von der Wange herab.“

Lasgush Poradeci übertrug diese Zeilen ins Albanische innerhalb des Zyklus Dichterliebe.

Und ich ging weiter.

Als ich Lasgushs albanische Version betrachtete, versuchte ich, „Në ëndërr po vajtoja“ in Llazars Sprache auf Schumanns Melodie zu singen.

Der magische Atem von Lasgushs Wortmusik fügte sich darin erstaunlich natürlich ein.

Lasgush selbst erinnert uns:

„Und ein Mensch, der Poesie kennt, wird zum Beispiel verstehen:

Das muss Lasgush übersetzt haben.

Ein Gedicht in eine andere Verslänge zu übertragen ist dasselbe, als würde man Eugen Onegin, das neunsilbig geschrieben ist, in achtsilbige Verse übersetzen.

Das bedeutet, den Ton der Poesie zu verändern, ihr einen anderen Ton zu geben.

Und was macht die Musik — die Noten?

Nein!

Wenn du diesen Ton veränderst, veränderst du das Gedicht.

Es gibt keine Sprache, die nicht übersetzen könnte, aber es gibt Dichter, die nicht übersetzen können — ebenso wie es Dichter gibt, die keine Poesie schreiben können.“

Wenn wir diesen Faden bis zum Ende verfolgen, wird deutlich:

Die Beziehung zwischen Sprache und Wirklichkeit wird gerade dadurch deutlicher, dass Poesie nicht einfach realistische Kunst ist.

Heine, aber auch Nietzsche, haben in ihren kompositorischen [8] und sprachlichen Versuchen, diese beiden Künste einander anzunähern, das Problem nicht endgültig gelöst.

Im Gegenteil:

Es wirkt oft so, als würden sie neue Probleme geradezu aufsuchen.

Vielleicht liegt darin der philosophische Sinn:

weiterdenken, um neue Fragen zu stellen — während der Klang das Problem anders löst.

Nietzsche schreibt sinngemäß:

„Hinter allen kalten Worten zittert eine verlangende Seele; ich höre sie singen, weil auch meine Seele singt, wenn sie berührt wird.“

Ein passendes Beispiel finde ich in einem Brief Felix Mendelssohns.

Er schreibt, die Sprache zwischen zwei Menschen könne täuschen, Musik aber — als unmittelbarer Ausdruck des Herzens — könne nicht täuschen.

Gefühle zwischen Menschen, durch Klang ausgedrückt, seien frei.

Ich bin weit gegangen und kann immer noch nicht recht aufhören.

Ich merke, dass ich gerade den besonderen Reiz dieses Themas entdecke, vergoren durch die Hefe von Widerspruch und Kaprice.

Also soll an erster Stelle das stehen, was der Hörer empfindet — das, was Emotion erzeugt.

Sich nur auf das eine oder nur auf das andere zu beschränken hieße, nicht im Einklang mit dem Geist der Zeit zu leben.

Es scheint, als erfinde die Seele eine Kaprice nach der anderen — genau wie:

Musik und Wort — Wort und Musik.

„Die Kunst hat ihre eigenen Geheimnisse, die selbst der Künstler nicht erklären kann.“

— Llazar Gusho, Lasgush Poradeci

Düsseldorf, 16. April 2021. Der Text erschien erstmals am 17. April 2021 bei Peizazhe të Fjalës.

© 2021 Eda Zari. Alle Rechte vorbehalten.

Hinweis: Die Fotografien der Bücher stammen aus Eda Zaris privater Sammlung.

Anmerkungen

[1] Die Welt als Wille und Vorstellung — Werk des deutschen Philosophen Arthur Schopenhauer. Bei der albanischen Übersetzung von Vorstellung entsteht eine interessante Frage. Schopenhauer meint damit die Welt als Idee beziehungsweise geistige Vorstellung: „Die ganze Welt um uns ist eine Vorstellung, die wir durch unsere Sinne und unseren Geist bilden.“ Vorstellung kann also Bild, Idee, Imagination oder mentale Repräsentation bedeuten und nicht lediglich „Vertretung“ im institutionellen Sinn.

[2] Clemens Krauss — österreichischer Dirigent und Mitgestalter des Librettos zu Richard Strauss’ Oper Capriccio.

[3] Pierre de Ronsard gilt als einer der bedeutendsten französischen Dichter der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und als wichtiger Vertreter des Petrarkismus der französischen Renaissance.

[4] Verbotene Dinge verstärken den Wunsch, sie zu besitzen. Nachdem Heines Schriften der Zensur unterlagen, wuchs das öffentliche Interesse an seinem Werk und Verleger fanden Wege, die Beschränkungen zu umgehen. Das Buch der Lieder wurde zum größten lyrischen Erfolg des 19. Jahrhunderts. Bis kurz vor Heines Tod waren etwa 30.000 Exemplare verkauft.

[5] Cavatine ist eine mit Arie beziehungsweise Arietta verwandte Form, häufig rezitativisch geprägt und besonders geeignet für Liebe, Sehnsucht, Hoffnung, Hass, Erinnerung und ähnliche Affekte.

[6] Lasgush sagt: „Welches meiner Gedichte ist nicht klar? Welches meiner Gedichte ist dunkel? Welches meiner Gedichte ist unverständlich? Keines!“

[7] Lasgush, dieser „Herrscher“ der deutschen Sprache, übertrug das Buch der Lieder mit großer Meisterschaft. Er sagte: „Poesie zu übersetzen ist schwierig, weil Poesie selbst schwierig ist. Im Übersetzen wird es noch schwerer. Im Original machst du den Vers selbst, wie du willst; der fremde Text aber lässt dich nicht frei, du musst dich nach seinem Stil kleiden…“

[8] Hymnus an die Freundschaft — Nietzsches Hymne an die Freundschaft — entstand zwischen 1872 und 1875 und gehört zu seinen letzten musikalischen Arbeiten.