ARS LONGA: BEAT-HOVEN trifft auf Jazz —

Das Zauberwort lautet: Improvisation.

Dem Beispiel Ludwig van Beethovens folgend — zu seinem 250. Geburtstag.

Ta-ta-ta-taaaa ...

Es mag das titanischste Motiv [1] der Musikgeschichte sein, obwohl die erste Geste — eine triolenartige Figur und ein längerer Ton — auf dem Papier beinahe unscheinbar wirkt.

Beethovens Fünfte, die sogenannte Schicksalssinfonie, ist jedoch längst Mythos geworden, ein Klangphänomen, das in das gemeinsame musikalische Gedächtnis der Menschheit eingegangen ist.

In der populären Vorstellung hält sich bis heute die Idee, Beethoven habe seine Karriere vor allem als Komponist begonnen.

Doch wenn wir genau sein wollen, wurde Ludwig zunächst als Pianist berühmt — und zwar mit einem außerordentlichen Ruf als Improvisator.

Seine Zeitgenossen rühmten zuerst die Kraft seiner spontanen pianistischen Vorstellungskraft.

Der geniale Komponist ging aus demselben jungen Musiker hervor, der bereits 1778 im Alter von sieben Jahren sein erstes Klavierkonzert gab.

Als Beethoven 1792 nach Wien kam, wurde er als Pianist eingeladen — und teilweise bewusst daran gehindert, sich einfach auf bekannte Literatur zu stützen —, damit er seine Virtuosität im Improvisieren vorführen konnte.

Biografische Quellen zeigen, dass Improvisation für ihn schon mit dreizehn Jahren zu einer seiner Leidenschaften geworden war, nicht nur am Klavier, sondern auch auf der Violine.

Der damals bekannte Pianist Abbé Josef Jelinek [2] soll nach einem pianistischen Wettstreit mit Beethoven gesagt haben:

„Ich muss immer noch an gestern denken. In diesem jungen Mann lebt der Satan. Ich habe nie jemanden so spielen hören. Er fantasierte über das von mir gegebene Thema so erstaunlich, dass ich selbst Mozart nie auf diese Weise habe fantasieren hören.“

Auch Carl Czerny [3] berichtet in seinen Erinnerungen, dass Beethovens Improvisationen in den ersten Jahren nach seiner Ankunft in Wien gewaltiges Aufsehen erregten.

Es besteht kaum Zweifel:

Er war ein Meister von einem Kaliber, dem seine Zeitgenossen kaum je begegnet waren.

Seine pianistische Sprache zeugt vom Drang, scheinbar unüberwindbare Grenzen zu brechen und zwischen den Tasten genau jene Töne zu suchen, die das Stück benötigt — so wie die Liebe das sucht, was die Seele braucht.

Freie interpretatorische Fantasie war selbst ein work in progress, eine persönliche künstlerische Forderung, sogar über Ludwig selbst hinauszugehen.

Doch wie jeder gereifte Spezialist errichtete Beethoven seine eigene Disziplin, ein Beethoven’sches Gefüge, auf dem Freiheit und Genauigkeit einander im Gleichgewicht hielten.

Seine Skizzenbücher beweisen das.

Dort notierte er Gedanken über das emotionale Gewicht eines Augenblicks und über Möglichkeiten, die pianistische Wirkung durch spontane Fantasie zu steigern.

Eine Notiz kommt dem Kern besonders nahe:

„Man kann nur fantasieren, wenn man nicht darauf achtet, was man spielt; das Beste wäre also, gewissermaßen offen zu fantasieren — sich gehen zu lassen und zu spielen, was einem in den Sinn kommt.“ [4]

Auch wenn das wie ein Ideal klingt, dem man nicht immer wörtlich folgen kann, ist dieser Gedanke noch heute für jeden Jazzmusiker wertvoll.

Um korrekt zu spielen und zugleich mutig zu improvisieren, überließ Beethoven — ein äußerst präziser musikalischer Denker — das Credo der Vorstellungskraft nicht der spontanen Eingebung allein.

Er baute architektonische Stufen und Schlüsselstrukturen, ohne die man nicht hinauf- oder hinabsteigen kann.

Wie in der Liebe:

„Ewig dein, ewig mein, ewig uns.“ [5]

Alles andere vervollständigt sich unterwegs.

Auf Seite drei der Skizzen zum Lied Sehnsucht [6] beschreibt Beethoven ebenfalls, wie Improvisation angelegt werden kann.

Er notiert, das Lied könne am Ende in eine Fuge übergehen und pianissimo schließen; so lasse sich eine Fantasie zunächst entwerfen und später im Vortrag realisieren.

Anders gesagt:

Was seine Zeitgenossen im öffentlichen Auftritt als spontane Improvisation erlebten, schwebte nicht unvorbereitet vom Heiligen Geist herab.

Es beruhte auf notierten Strukturen und thematischen Gerüsten.

Auf dieses Skelett setzte Beethoven Verzierungen, Fermaten, Variationen, Akkordakzente, rhythmische Phrasierungen und Klangdeklamationen — gleichsam im Moment erfunden oder weiterverarbeitet.

Je genauer ich sehe, wie präzise Beethoven in seinen Fantasietechniken arbeitete, desto stärker kehre ich zu einer einfachen Leitidee zurück:

Es beruhigt zu wissen, dass weiße Linien und Ampeln da sind — aber am Ende entscheidest du selbst, wohin du den Fuß setzt.

Vielleicht dachte Ludwig, während er seine Konzepte spontaner pianistische Fantasie in Skizzen kritzelte, nie daran, dass diese Notizen eines Tages öffentlich würden.

Doch jenseits jeder musikwissenschaftlichen Analyse ist die Frage von Improvisation und Vorstellungskraft in der Musik umfassender.

Hier geraten wir in die Theorie des Zeitgeistes:

Der Geist der Zeit weht, wo er will, und handelt, wie er will.

Um sich musikalisch gut darin zu positionieren, braucht man Wissen, aber ebenso ein künstlerisches Gefühl der Zugehörigkeit.

Der Zeitgeist ist ein vorübergehendes Versprechen; er widersetzt sich dem Versuch, ihn in eine einzige langfristige Strategie zu zwingen.

Trotzdem höre ich den Nachhall und Geist jener alten Beethoven’schen Skizzen und Improvisationskonzepte deutlich in der Sprache von Jazzpianisten wie Bill Evans und Michel Petrucciani.

Ihre improvisatorische Haltung folgt häufig einem ähnlichen „Gesetz“:

Takt und Melodie bereiten Geist und Seele darauf vor, sich zu öffnen.

Viel hängt von freier Interpretation ab.

Während sie improvisieren und Kontrapunkt aus übereinandergelagerten melodischen Linien entwickeln, behandelt die linke Hand zugleich vertikale harmonische Strukturen in Blockakkorden [7].

Petrucciani improvisiert häufig stärker über melodische Linien als über das harmonische Raster.

Seine Komposition 13th besteht etwa aus dreizehn Takten und bezieht die zwölf Töne der chromatischen Skala ein.

Ähnliche Prinzipien begegnen in Bill Evans’ Kompositionen und Improvisationsstrukturen, etwa in T.T.T. — Twelve Tone Tune — oder in seiner Interpretation des Spartacus Love Theme [8].

Gerade Evans’ kleine melodische Zellen entfalten sich zu seinen erstaunlichen Improvisationsformen [9].

Die Kontinuität und spontane Erkundung seines Spiels zieht uns nach innen — ähnlich wie Erik Saties Gymnopédies —, während der Pianist in Echtzeit bestimmte Töne auswählt, sei es zur Kommunikation oder um die Stille selbst zu erreichen.

Das ist die Formel:

Einheit in Vielfalt durch Improvisation.

Beethoven hätte, so stelle ich es mir vor, genau das gesagt, hätte er diese Künstler hören können.

Ein verwandter Impuls findet sich in der Improvisationsphilosophie von Miles Davis und John Coltrane am Horizont des modalen Jazz.

In Blue in Green [10] gelingt es der Trias Evans, Davis und Coltrane, durch ihre Soli eine subtile, fast transzendente Klangwelt zu schaffen.

Das Stück besteht aus zehn Takten und einer viertaktigen Einleitung.

Die fast introvertierte lyrische Melodielinie zieht den Hörer in schattige Gebiete, nach denen die Seele dennoch verlangt.

Das Skelett des Stücks besitzt Ringform:

ein Kreis, in dem alles wiederkehrt.

Gleichzeitig bleibt das Solospiel ruhelos und herausfordernd, weil die Musiker mit offenen Akzenten improvisieren.

Manchmal hat der Hörer den Eindruck, das melodische Thema verändere sich ständig, während der rhythmische Puls gleich bleibt.

Darum würde ich sagen, dass Blue in Green auf Kind of Blue innerhalb seiner metrischen Anlage außergewöhnlich vielfältig ist, während Bill Evans’ Blue in Green (Take 2) [11] — meinem persönlichen Geschmack nach — das modale Element mit besonderer Klasse und Eleganz atmen lässt und dabei mixolydische, dorische und lydische Farben berührt.

Ich ertappe mich bei der Freude darüber, dass Beethoven diesmal mein Ausgangspunkt ist, um zu beobachten, wie schöpferische Menschen über Zeit und Raum hinweg miteinander atmen.

Es gab nie und gibt bis heute keine musikalische Epoche ohne Improvisation und berühmte Ex-tempore-Künstler.

Sie sind in allen Zeiten zu finden.

Aber ich glaube, der Beethoven’sche Zeitgeist sollte als eine der großen historischen Praktiken pianistischer Improvisation für Tasteninstrumente verstanden werden.

Die Bedeutung der Improvisation in Beethovens Tätigkeit als Pianist und Komponist ist umfassend und glücklicherweise ungewöhnlich gut dokumentiert.

Wir sind nun in das Jahr seines 250. Geburtstags eingetreten.

Wenn wir den genialen Pianisten und Komponisten zu einer Art Schutzpatron heutiger Improvisatoren erklären wollten, dann wäre Ludwig auf einem solchen Thron, glaube ich, ganz in seinem Element.

Vielleicht würde er einen seiner revolutionären Sätze ausrufen — so wie Fan S. Noli ihn in Beethoven und die Französische Revolution zeigt.

Beethoven schrieb an den Dichter Kuffner:

„Die Worte sind in Ketten gebunden, aber glücklicherweise sind die Töne noch frei.“ [12]

Er nutzte Klänge, um poetischen Text zu verstärken.

Die Menschen schätzten und schätzen bis heute seine meisterhafte und dramatische Verbindung von Dichtung und Musik [13].

Spontane Interpretation und spontanes Schaffen können heute ein starker Impuls sein, statische und schablonenhafte Grenzen zu überschreiten — Grenzen, die nicht nur auf der Landkarte musikalischer Stile liegen, sondern auch zwischen Verstand und Seele.

Ich wünsche mir, dass die Beiträge im Beethoven-Jahr unseren kulturellen Blick erweitern und die Bedeutung des Geistes der Improvisation in unterschiedlichen Feldern der Kunst sichtbar machen.

Eda Zari Düsseldorf, 8.01.2020

© Eda Zari 2020. Alle Rechte vorbehalten. Veröffentlicht bei Peizazhe të Fjalës am 9.01.2020.

Anmerkungen

[1] Riff / Motiv.

[2] Josef Jelinek, tschechischer Komponist und Pianist, 1758–1825, Zeitgenosse Mozarts.

[3] Carl Czerny, Schüler Beethovens und später Lehrer von Franz Liszt. Quelle: Czernys Erinnerungen / Archiv Beethoven-Haus Bonn.

[4] Archiv Beethoven-Haus Bonn.

[5] Aus dem Brief an die Unsterbliche Geliebte, dritter Teil, geschrieben am 7.07.1812 in Teplitz: „Ewig dein, ewig mein, ewig uns.“

[6] Sehnsucht — WoO 134, Werk ohne Opuszahl. Die Skizzen befinden sich im Archiv des Beethoven-Hauses Bonn.

[7] Blockakkorde: vertikal notierte Akkordgruppen oder Stimmen, vergleichbar mit Akkordsymbolen im Jazz Real Book unter einer Melodie, zum Beispiel C – Am – Dm – G7.

[8] Bill Evans, The Solo Sessions, Vol. 1.

[9] Spartacus Love Theme — Bezug auf die angeführte Aufnahme um etwa 2:11.

[10] Blue in Green wird sowohl mit Bill Evans als auch mit Miles Davis verbunden. Jenseits der langjährigen Debatte über die Autorschaft möchte ich Evans’ entscheidende Rolle bei Miles Davis’ Hinwendung zum modalen Jazz hervorheben.

[11] Diese Version befindet sich auf Bill Evans Trio — Portrait in Jazz. Ich empfehle die LP.

[12] Romain Rolland, Beethoven, S. 49; zitiert bei Fan S. Noli in Eroica — Das heftige Leben des Ludwig van Beethoven, S. 63. Übersetzung aus dem Deutschen ins Albanische von Eda Zari.

[13] Nach Fan S. Noli, Eroica — Das heftige Leben des Ludwig van Beethoven, S. 63. Übersetzung aus dem Deutschen ins Albanische von Eda Zari.