Fyejt e Gramshit në “Uliksin e ri” të Hollywood-it! Një meditim mbi zërin baritor, kinemanë dhe kujtesën tonë dëgjimore. Nga Eda Zari

Ka një moment pothuajse mistik kur njeriu ulet përpara ekranit të madh për të parë një realizim të ri mbi Odisen. Për mua, ky rrugëtim i ri me heroin e Homerit zgjon një varg të gjatë e të pandalshëm kujtimesh të çmuara, që e kanë zanafillën shumë kohë më parë.

Historinë e udhëtimit të mbretit të Itakës e kam parë për herë të parë në ekranin e madh në moshën pesëvjeçare, nën tavanin e lartë të Kinema Republikës në Tiranë e shoqëruar nga im atë dhe im vëlla, për t'u mrekulluar nga magjia e Circes, ciklopit Polifem, sirenat e detit. Ishte pikërisht ai film monumental i vitit 1968, "Uliksi" ku i papërsëritshmi, i madhi Bekim Fehmiu luante rolin e mbretit të Itakës, heroi grek plot hile që brodhi deteve për dhjetë vjet pas luftës së Trojës.

Ky film u shfaq shpesh në televizionin shqiptar, i mishëruar në një prodhim madhështor (miniseria ambicioze) e drejtuar nga Franco Rossi, Mario Bava dhe Piero Schivazappa. Bekim Fehmiu, me atë shikim të mprehtë e të lodhur nga dallgët u kthye në ikonën tonë të Uliksit. Përballë tij ishte një Penelopë thjesht e shkëlqyer, aktorja e madhe greke Irene Papas, e cila me ato tipare aq fisnike e plot dinjitet u bë simboli i pritjes besnike. Ishte një bashkëpunim legjendar i xhiruar për RAI-n, ku pas kamerave dy aktorët me origjinë të përbashkët flisnin madje edhe shqip me njëri-tjetrin, duke ndarë një kod të fshehtë mes sheshxhirimeve të Italisë dhe ish Jugosllavisë.

Sot, shumë larg këtyre kujtimeve të hershme të fëmijërisë, vjen ky realizim i ri që na fton ta shohim mitin përmes një lenteje krejt tjetër. Christopher Nolan nuk interesohet për ngjyrat e ndritshme apo thjeshtësitë aventureske të versioneve të vjetra. Ai na fut në një labirint të vërtetë të kohës dhe kujtesës.

In këtë film, udhëtimi i Uliksit nuk është thjesht një navigim fizik, por një përpjekje e psikologjike për të përballuar traumën e luftës dhe humbjen e identitetit. Përmes një narrative të copëtuar e fragmentar - plotësisht në stilin e tij të njohur - Nolan na tregon se si një burrë ndërton veten e tij përmes kujtimeve, ndërsa vuan nga pamundësia për t'u kthyer vërtet në shtëpi. Ky Odise i luajtur nga Matt Damon mbart një faj të rëndë dhe një abis të brendshëm; ai është po aq plaçkitës sa ç’është edhe hero, një personazh kompleks që lufton kundër fatit të tij në një botë blozë bër hi nga lufta.

Regjisori ka zgjedhur ta zhveshë rrëfimin nga mbinatyrshmja klasike: nuk ka perëndi që zbresin si deus ex machina [1], por çdo element hyjnor (si figura e Athinës e luajtur nga Zendaya) shpjegohet si një projektim i ndërgjegjes dhe fajit të vetë heroit. Ajo që e bën këtë film kaq të fuqishëm është edhe vendimi i guximshëm i Nolan-it për të xhiruar në mjedis tërësisht analog në film 70mm, duke i ikur simuluesve sterilë digjitalë të CGI-së[2]. Rezultati është një kinema fizike, analoge, e rëndë, ku trupat, shkëmbinjtë dhe deti kanë peshë, teksturë dhe prani të prekshme.

Dhe pikërisht në këtë mjedis kaq fizik dhe të zhveshur, në minutën e pestë, kur Telemaku (Tom Holland) stërvitet mbi shkëmbinjtë idilikë me detin në sfond, ndodh takimi im emocional me të renë. Tema e Telemakut (pastoralja) kjo melodi bukolike nuk është thjesht një muzikë sfondi; është lejtmotivi i djalit të ri që rritet pa të atin, i lidhur me tokën, detin dhe pafajësinë e Itakës. Çdo gjë nis e bëhet e prekshme, era që rreh barin e tharë, ashpërsia e gurit. Aty hyn ajo melodi baritore, e thjeshtë, krejt e zhveshur.

Një tingull që mbart një dritë-hije habitare - është sa i huaj për veshin e mësuar me uverturat bombastike, aq edhe bukurisht i tronditshëm i njohur, intim dhe familjar për mua. Për një vesh shqiptar, ai tingull zgjon një lloj dëshmie gjenetike. "Këta janë fyejt e Gramshit," i them me vetes, e shtyrë nga një intuitë që shkon përtej thjesht njohjes muzikore. Është ajo që mund ta quajmë arkeologjia emocionale e kujtesës sonë - aftësia e trurit për të lidhur një imazh universal me një kod thellësisht lokal. Dhe kur kërkimi të çon te videot e festivaleve folklorike të Gjirokastrës apo te kronikat e RTSH-së mbi "Fyejt magjikë të Gramshit" - ku në minutën e tetë[3] has një pasazh pothuajse identik me atë të filmit, pyetja nuk është më thjesht teknike.

Ajo bëhet antropologjike, kulturore dhe filozofike. Si përfundoi fryma e një bariu nga shpatet e Gramshit në soundtrack-un e një megaprodhimi hollywood-ian?

Pse filmi ka nevojë për fyellin?

Nëse kompozitorët e mëdhenj na kanë mbushur mendjen për diçka, është se sa më fantastike, mitologjike apo e pabesueshme të jetë një ngjarje, aq më shumë muzika ka nevojë të ankorohet në diçka që ndihet e vërtetë. Për shembull, Howard Shore përdori tin whistle (fyllin irlandez) te The Lord of the Rings për të krijuar komoditetin dhe paqen e Auenland-it. James Horner te Braveheart përdori low whistle[4] për të evokuar melankolinë e maleve skoceze.

Nuk është rastësi. Antropologjia muzikologjike na tregon se instrumentet e frymës prej druri – fyelli, kavalli, fyejt primitivë - janë instrumentet më të afërta me zërin e njeriut dhe, njëkohësisht, me zërin e natyrës (shushurimën e erës përmes pemëve, flladi mbi pyll ose korrije).

Kur Hollywood-i kërkon të ndërtojë "baritoren greke" të epokës së Homerit, ai nuk mund të përdorë një violinë klasike apo një piano - instrumente këto të oborreve mbretërore europiane të shekullit të XVIII, që mbartin me vete, po themi, mendjemadhësinë e klasave të larta të epokave më të vona. Mitologjia kërkon të shkuarën e egër, të palatuar. Dhe këtu (sipas meje) hyn magjia e fyejve të Gramshit: tre, katër a mos më shumë fyej që e luajnë njëkohësisht - njëri që mban ison, tjetri që qëndis melodinë dhe të tjerët që krijojnë një mjedis akustik bifonik/polifonik që për veshin perëndimor tingëllon si një thirrje e lashtë dhe mistike si agimet e njerëzimit.

Ky lloj timbri kombinohet me zgjedhjet e kompozitorit Ludwig Göransson. Pasi ka prezantuar temat kryesore, muzika hyn në fazën e zhvillimit përmes asaj që në industrinë e filmit quhet "Cues"[5]. Ai shmang orkestrimet klasike dhe tingullin e rëndë të instrumenteve të tunxhit sepse nuk mund të ketë vetëm melodi të forta. Forma e kolonës zanore kërkon momente boshe, të ashtuquajturat "ura tranzitore" apo muzika atmosferike. Pra fyejt tanë ofrojnë të vetmen oazë të mbetur të natyrës dhe humanizmit.

Fyelli si vegël urbane dhe kozmopolite: Një paradoks modern.

Këtu vlen të ndalemi me një vështrim aspak patriotik dhe instinktin tonë për të monopolizuar gjithçka që është e tingëllon shqiptare. Por më tepër për të analizuar se si funksionon ky "përvetësim kulturor" apo ky "takim i rastësishëm".

Ne jemi mësuar t'i shohim fyejt e Gramshit si diçka rreptësisht tonën, të mbyllur në sirtarët e folklorit lokal, të izoluar nëpër ekspozita etnografike apo kronika televizive ku flitet për "ruajtje të trashëgimisë". Mirëpo, bota e sotme, është globale dhe e ndërlidhur në mënyra pothuajse ironike. Kompozitorët e Hollywood-it sot nuk udhëtojnë domosdoshmërisht nëpër fshatrat e Gramshit, Myzeqe (a kudoqoftë) me magnetofon në dorë siç bënin dikur kompozitorë si Miklós Rózsa[6] dhe studiuesit e hershëm të folklorit. Ata përdorin libraritë e tingujve (sound libraries) - arkiva dixhitale ku gjenden të regjistruara performanca nga instrumentistë të ndryshëm të botës, të kataloguara shpesh me etiketa të përgjithshme si: "Balkan double flute", "Archaic shepherd flute", "Epirus polyphonic wind" ose i bien për shkurt fare – një klik në Youtube!

Kështu, fryma e një bariu të Gramshit, e regjistruar ndoshta në një festival të Gjirokastrës apo në një studio modeste, kthehet në unazën e një kodi dixhital (një kampion tingullor apo sample) dhe fluturon në studiot e shtrenjta të Los Angeles-it. Ajo që për ne është identitet kombëtar, për industrinë e filmit është thjesht "teksturë akustike". Ky është paradoksi i madh modern! Globalizimi e zhvesh tingullin nga konteksti i tij gjeografik për t'i dhënë atij një jetë të dytë, universale dhe mitologjike.

Pyetje thelbësore për një debat muzikologjik dhe antropologjik

Për ta çuar këtë vëzhgim në nivelin e një studimi të mirëfilltë, na duhet të ngrëmë disa pyetje që bashkojnë qasjen filozofike me analizën e thellë kulturore:

Kur dëgjojmë fyejt e Gramshit në një film për Trojen e lashtë, a po përjetojmë një lloj tjetërsimi të qëllimshëm? Pse industria e madhe përdor tingujt e Ballkanit apo të Lindjes për të përfaqësuar antikitetin europian? A tregon kjo se perëndimi e sheh Ballkanin ende si një - rezervat akustik të historisë së vet të harruar?

Siç ka ndodhur me Dmitri Shostakovich, i cili shkroi sasi të pafundme muzike filmi (shpesh për të mbijetuar apo si porosi propagande) duke thyer barrierat mes muzikës "së lartë" akademike dhe asaj popullore: A po shërben kinemaja sot si operator i ri i shpëtimit të folklorit? A është Hollywood-i i sotëm "salla e re e operës" ku folk-muzika gjen më në fund dinjitetin që elita akademike historikisht ia mohoi?

Kur një instrument kaq specifik si fyejt e Gramshit përdoren pa emër në një produksion ndërkombëtar, a e pasuron kjo trashëgiminë tonë kulturore apo thjesht e shpërbën atë në një amalgamë globale të quajtur "World Music"? A mundet një tingull të mbartë vërtet identitetin e një komuniteti kur audienca globale nuk e ka idenë se nga buron ai fizikisht?

Fyelli që nuk vdes kurrë

Telemaku i jep shpatës me vrull mbi shkëmb, Matt Damon (Odiseu) e vështron me krenari dhe mall, ndërsa në sfond fyejt e Gramshit logorisin e këndojnë njëherësh. Ajo melodi baritore, e lindur në malet tona si mjet komunikimi mes njerëzve dhe natyrës - ku na vjen ndërmend e famshmja "Kënga e Tanës" - për të shprehur vetminë e bariut apo gëzimin e kthimit, ka bërë kapërcimin e madh në ekranin global.

Ndoshta kjo është bukuria e vërtetë e muzikës.

Ajo nuk ka nevojë për pasaportë. Pavarësisht nëse Hollywood-i e di apo jo se kujt i përket ajo frymëmarrje, për ne që e dëgjojmë duke na kthyer pas te salla e vjetër e "Kinema Republikës", te mbreti me shikim të thellë i Bekim Fehmiut dhe te ditët e bukura me babanë dhe vëllanë, ai tingull mbetet një urë sekrete. Një urë që lidh Gramshin me Itakën, të shkuarën tonë me të ardhmen e ekranit të madh dhe kujtesën tonë kolektive me magjinë universale të kinemasë.

17.07.2026, Eda Zari © Të gjitha të drejtat e rezervuara.

[1] Nga greqishtja e lashtë: apò mēchanês theós. Ky term e ka origjinën nga teatri i Greqisë së lashtë. Kur autorët e dramave (si Euripidi) e futnin historinë në një qorrsokak dhe nuk dinin më si t'i jepnin zgjidhje, përdornin një truk: një aktor që luante rolin e një perëndie zbriste në skenë i varur me litar apo platforma mekanike. Ky "zot" ndërhynte beftas, zgjidhte të gjitha konfliktet me një rënie të shkopit dhe mbyllte dramën.

[2] Computer Generated Imagery - do të thotë imazhe të gjeneruara nga kompjuteri. Thënë thjeshtë, është çdo efekt vizual, personazh apo sfond që krijohet në mënyrë digjitale në kompjuter dhe jo me kamera në jetën reale. Kushdo që njeh stilin e punës së Nolan-it e di se ai është besnik i palëkundur i dy lloje kamerash specifike për këtë format monumental: Kamerat IMAX 65mm (me film 15-perforacion): Këto janë kamerat e tij të preferuara për skenat madhështore të natyrës, peizazhet detare dhe hapësirat e gjera (si skena idilike mbi shkëmbinj në minutën e pestë). Ky format ofron rezolucionin dhe qartësinë më të lartë të mundshme në kinematografi, duke bërë që çdo kokërr rëre apo dritë mbi ujë të ketë prani fizike.

[3] https://www.youtube.com/watch?v=rtG3RyEnpGw

[4] Motra më e madhe dhe e thellë e tin whistle-it, e cila prodhon një tingull të ngrohtë. E akorduar kryesisht në tonin e ulët Re (D), ajo tingëllon një oktavë e plotë më poshtë dhe, falë volumit të saj më të madh, prodhon një tingull shumë sonor, të ngrohtë dhe pothuajse melankolik.

[5] Pasazhet muzikore të lidhura me skena specifike.

[6] Muzika filmit i ka rrënjët në metodologjinë e kompozitorëve të "Epokës së Artë" të Hollywood-it, me në krye hungarezo-amerikanin Miklós Rózsa. Për kryevepra monumentale si Ben-Hur (1959) apo Quo Vadis, Rózsa punoi si një etnomuzikolog i mirëfilltë: përpara se të shkruante një notë të vetme, ai refuzoi klishetë moderne dhe u mbyll për muaj të tërë në muzetë e Romës e Napolit për të studiuar relievet antike, mbetjet e instrumenteve prej druri e tunxhi, si dhe strukturat modale të himneve të hershme kishtare e sinagogale. Ashtu si në rastin e fyejve të Gramshit në filmin e Nolan-it, Rózsa dëshmoi se e vetmja mënyrë për të rindërtuar akustikisht një antikitet të pa-regjistruar në shirit është gërmimi arkeologjik në rrënjët e folklorit të gjallë.