HEJZA im Gespräch mit Eda Zari

MEINE STIMME IST MEIN PAKT MIT DEM LEBEN

Jeder Klang, der aus ihrer Stimme entsteht, ist ein Fenster zu stillen Gefühlen. Eda Zari interpretiert Musik nicht nur; sie lässt sie über das Leben und das innere Gedächtnis sprechen. In jeder Stille, in jedem Atemzug öffnet sich eine neue Dimension der Schönheit. Sie erinnert uns daran, dass Kunst nicht bloß Hören ist, sondern ein tiefes Erleben des Geistes. Die Welt durch ihre Stimme zu sehen heißt, die Tiefe des Daseins zu begreifen.

Avni HALIMI

In der albanischen Musikszene ist der Name Eda Zari eine schöne Ausnahme: eine Stimme, der es gelungen ist, die Wurzeln traditioneller Polyphonie mit den Horizonten des zeitgenössischen Jazz zu verweben.

Sie gehört zu jenen Künstlerinnen, die ihren Weg jenseits der Landesgrenzen aufgebaut haben, ohne jemals die Verbindung zu dem Kern zu verlieren, aus dem sie hervorgegangen sind.

In Tirana geboren und in Deutschland ausgebildet, hat Eda Zari auf dem Fundament des albanischen Erbes ein neues musikalisches Universum errichtet, in dem jeder Klang zu einer tiefen kulturellen und emotionalen Erfahrung wird.

Schon in ihren ersten Jahren in Deutschland wurde sie als außergewöhnliche Jazzinterpretin wahrgenommen. Sie arbeitete mit bekannten europäischen Musikern zusammen und entwickelte eine eigene Sprache, in der Improvisation auf Meditation trifft und Tradition zur Quelle zeitgenössischer Inspiration wird.

Ihre Alben Toka Incognita, Statement, Entropy und Palimpsest zeugen von einer unablässigen Suche nach Harmonie zwischen dem Ethnischen und dem Universellen, zwischen Erinnerung und Erneuerung.

Eda Zari singt darauf nicht, um ein Erbe bloß zu wiederholen. Sie überträgt es in die Gegenwart und macht für heutige Generationen eine Tradition hörbar, die oft in der Tiefe verstummt.

Ihre Stimme — tief, warm und fähig, ein breites Spektrum von Empfindungen zu tragen — ist für viele Hörerinnen und Hörer zum Synonym eines albanischen Geistes geworden, der den Dialog mit der Welt sucht.

Bei ihren internationalen Konzerten, von Berlin bis Rom, von Tirana bis New York, hat sie ein Albanien repräsentiert, das durch Kunst spricht und nicht durch Klischees.

Für Eda Zari ist Musik ein ethisch-ästhetischer Akt: eine Möglichkeit, kollektive Erinnerung lebendig zu halten und Nostalgie in kreative Energie zu verwandeln.

In diesem Interview für HEJZA spricht Eda Zari mit seltener Offenheit über ihre Beziehung zur Stimme, zu ihren Wurzeln, zur Diaspora und zur Kunst als Form einer Haltung gegenüber der Zeit.

Sie erscheint als Künstlerin, die ihren Klang nicht aufzwingen will, sondern die Stille hören möchte, aus der Musik entsteht.

Eine Stimme, die nicht nur einem Ort gehört, sondern allen, die Kunst als eine Form geistigen Überlebens erfahren.

HEJZA: Wahre Kunst entsteht oft aus einem stillen Zusammenstoß zwischen Alt und Neu. In Ihrer Arbeit gehören Sie zu den wenigen, die den Mut hatten, albanische Polyphonie mit zeitgenössischen Formen wie Jazz und experimenteller Musik zu konfrontieren. Ist das eine Möglichkeit, sie aus dem Folkloremuseum zu „retten“, oder ein Liebesakt, der die Vergangenheit lebendig halten soll? Was geschieht mit einem Lied, wenn wir es aus seinem traditionellen Kontext herausnehmen?

EDA ZARI: Für mich ist es wesentlich, mich von Formulierungen wie „wahre Kunst“ oder „wahrer Künstler“ fernzuhalten, denn sie schaffen nur Verwirrung.

Was für mich wahr ist, muss für Sie nicht notwendigerweise wahr sein.

Darum spreche ich lieber von bedeutungsvoller Kunst oder von Kunst mit Wirkung — von einer Kunst, die die Kraft hat, etwas wiederzubeleben und ein inspirierendes Modell zu hinterlassen.

Als ich Ende der 1990er Jahre meine Tätigkeit begann — nicht nur als Sängerin, sondern als schöpferische Künstlerin —, weit weg vom Land meines Vaters, hatte ich keine „Rettungsmission“ im Kopf.

Ich handelte instinktiv, geleitet vom Wunsch, die musikalische Tradition der Familie Lela weiterzugeben — eine reiche Truhe voller Musik und Kindheitserinnerung.

Es wäre nicht ehrlich, Ihnen zu sagen, dies sei eine actio ratio gewesen, also ein vollständig vernunftgeleiteter Akt.

In diesem Alter glaubte ich, dass Dinge, die aus dem Herzen kommen, immer größere Dimensionen annehmen.

Ich versuchte nicht zu imitieren.

Ich transformierte lediglich den harmonischen Teppich der traditionellen Musik und schuf einen — wie ich glaube — ehrlichen Dialog zwischen dem, was war, und dem, was daraus werden konnte.

Im Prozess entdeckte ich jedoch etwas scheinbar Paradoxes:

Was ich für eine Entscheidung „des Herzens“ gehalten hatte, war in Wirklichkeit ebenso ein Prozess des Denkens.

Es war eine radikale Entscheidung, die die falsche Trennung zwischen Gehirn und Herz überwand und beides für einen größeren Zweck zusammenführte.

Die „Rettung der Polyphonie“ aus den Folkloremuseen war keine bewusste Wahl.

Sie war eine unbewusste Verschmelzung des Alten und des Neuen.

Was als Rettungsakt begann, wurde zu einer organischen Verbindung, die die Truhe meiner Vergangenheit in eine lebendige Kraft innerhalb des Umfelds verwandelte, in dem ich arbeitete — und die auch mich selbst veränderte.

Alles entstand auf natürliche Weise in der Auseinandersetzung mit meiner Identität innerhalb einer multikulturellen Welt auf der internationalen Bühne.

Folkloremuseen — nicht nur unsere — verwandeln das Erbe, so wie sie heute oft verstanden werden, in ein passives Objekt: eine Archivaufnahme, die nur bei Festivals oder in akademischen Studien gehört wird, ohne schöpferische Interaktion.

Ich glaube, jedes Lied hat ein eigenes Leben.

Lieder entstehen nicht aus dem Nichts, sondern aus einem sozialen und kulturellen Kontext.

Wenn ein albanisches polyphones Lied, eine Klage oder ein Hochzeitslied aus seiner sozialen Haut und aus seinem ursprünglichen Zweck herausgelöst wird, entsteht eine doppelte Gefahr.

Das Lied kann zu einem ästhetischen Objekt werden — zu etwas, das niemandem gehört und in unserem Leben keine wirksame Kraft mehr besitzt.

Ich sehe mich selbst in einem Glashaus; deshalb kann ich keine Steine auf Menschen werfen, die traditionelle Lieder mit ihren eigenen Methoden oder nach ihrem eigenen Geschmack bearbeiten.

Das ist kein Urteil, sondern Bewusstsein.

Meine Arbeit besteht nicht einfach darin, Musik zu machen, sondern den Kern eines Erbes zu achten.

Die Grenze zwischen Rettung und kultureller Aneignung ist meiner Ansicht nach sehr schmal.

Und sie wird nicht allein durch den Akt der Bearbeitung bestimmt, sondern durch die Mittel, die verwendeten „Gewürze“ und die musikalische Reife des Künstlers.

Meine Verantwortung ist die Frage:

Diene ich dem Lied oder meinem Ego?

Verwandle ich das Lied in ein schönes, aber seelenloses Objekt, oder gebe ich ihm ein neues Leben und bewahre dabei seinen Kern?

Diese Frage trage ich immer mit mir.

Eine zweite Gefahr ist die unachtsame Übertragung von Emotionen.

Ein polyphones Lied etwa, das tiefen Schmerz oder eine in Wellen aufsteigende Freude ausdrückt, kann zu einem schnell gefertigten, vereinfachten Produkt werden, in dem seine komplexen Gefühle durch ein kommerzielles Empfinden ersetzt werden.

Um diese Gefahr zu vermeiden, muss die Transposition als vorsichtiger Dialog zwischen den „geologischen“ Schichten des Liedes verstanden werden.

Die Aufgabe des Schöpfers besteht für mich darin, wesentliche Elemente zu bewahren — die „mineralische Schicht“, den Kern der Tradition, wie Professor Ramadan Sokoli es anregte — und gleichzeitig die neue Wirklichkeit abzubilden, ohne die Vergangenheit auszulöschen.

In diesem Prozess habe ich etwas Neues entdeckt, indem ich immer wieder zu der fundamentalen Frage zurückkehre, die mich beschäftigt:

„Wie klingt mein persönliches Lied, wenn es die Vergangenheit umarmt?“

HEJZA: In diesem schöpferischen Akt, in dem sich die alte Stimme eines polyphonen Liedes mit Jazzharmonien oder den Texturen experimenteller Musik verbindet, stellt sich häufig die Frage: Wie stark kann ein Lied verändert werden, ohne seine Seele zu verlieren? Wo liegt die unsichtbare Grenze zwischen künstlerischer Bearbeitung und der Entkleidung seiner Herkunft? Ist das eine Gefahr, die Sie während des kreativen Prozesses spüren, oder glauben Sie, dass der Kern eines traditionellen Liedes in jeder neuen Form überleben und wiedergeboren werden kann?

EDA ZARI: Die Seele eines Liedes stirbt nicht.

Die Grenze?

Es gibt keine Grenze.

Es gibt Gefühl.

Wenn du die Seele fühlst, lebt sie.

Es spielt keine Rolle, ob du sie mit Jazz oder experimenteller Musik behandelst.

Der schwierige Teil ist das Zuhören.

Das zu hören, was nicht gesagt wurde.

Das zu hören, was verborgen ist.

Das ist der Kern.

Nicht die Noten.

Nicht der Rhythmus.

Die Seele.

Und diese Seele lebt nur weiter, wenn du sie gehört hast.

Persönlich glaube ich an verantwortungsvolle Hüterschaft.

Ich glaube, dass der Kern des traditionellen Liedes in jeder neuen Form überleben kann, wenn man ihn als Dialog mit der Tradition behandelt und ihn im aktuellen Zeitgeist lebendig hält.

Ich erinnere gern an Oscar Peterson — den legendären Jazzpianisten, der traditionelle Lieder in seine Auftritte aufnahm.

Er suchte entschlossen die Grenze, ohne das emotionale Empfinden und die Freiheit der Improvisation aufzugeben.

HEJZA: Polyphonie ist an sich eine Kunst des Zusammenlebens von Stimmen, ein innerer Dialog, der keinen Dirigenten braucht, sondern gegenseitiges Zuhören. Was geschieht mit dieser „alten Ethik des Zuhörens“, wenn Sie diese historische Form mit den Strukturen moderner Improvisation konfrontieren? Bewahrt Ihre Musik diesen Geist des gemeinsamen Schaffens, oder überführt sie ihn in eine andere Dimension? Kann man sagen, dass Sie selbst zum „Treffpunkt“ zweier Zeiten, zweier Sensibilitäten, zweier Welten geworden sind?

EDA ZARI: Eine sehr treffende Frage.

In wenigen Worten:

Diese alte Ethik des Zuhörens — so wie man früher zuhörte, wenn der Weise mit „Es war einmal“ begann, um am Ende zur Moral zu gelangen — findet man ebenso im Jazz.

Es ist dasselbe.

Zuhören — antworten.

Das ist Musik.

Polyphonie hat keinen Dirigenten.

Jazz ebenso wenig.

Die Sänger hören einander zu.

Genau wie Jazzmusiker.

Heute hat all das noch eine weitere Dimension angenommen.

Beide sind eins.

Alte Welt — neue Welt.

Es gibt nicht zwei Welten.

Es gibt eine.

Ein Gespräch.

Und ich bin einfach eine Stimme in diesem Gespräch.

Ein Treffpunkt, wie Sie es nennen — ja.

Aber der Treffpunkt ist nicht alles.

Er ist nur ein Moment.

Dann geht es weiter.

Und das Lied muss weiter gespielt werden, nicht in einer Konservendose sitzen bleiben.

HEJZA: Für viele Menschen bringt die Auseinandersetzung mit Tradition eine gewisse Angst mit sich: die Angst, altmodisch zu wirken, oder Innovation mit Verrat an den Wurzeln zu verwechseln. Haben Sie diese Spannung als albanische Künstlerin in der Diaspora jemals gespürt — zwischen Treue zur Tradition und dem Bedürfnis nach künstlerischer Freiheit? Ist das für Sie eine Last, ein Privileg oder ein natürlicher Vorgang, der von selbst in der Seele eines „wahren Künstlers“ geschieht?

EDA ZARI: Ich sehe mich schlicht als Mensch — als schöpferisches Wesen, nicht notwendigerweise als „Frau — Künstlerin — Albanerin“ — Etiketten, die erst danach kommen.

Das sind Etiketten des Marktes.

Sie sind nicht der Kern dessen, was ich bin.

Angst?

Für Angst ist kein Platz.

Die Angst vor dem Verrat an den Wurzeln und das Bedürfnis, künstlerisch frei zu sein, sind kein Dilemma, das nur Künstlerinnen und Künstler der Diaspora betrifft.

Es ist eine grundlegende Frage, mit der sich, wie ich glaube, alle Schöpfer auseinandersetzen müssen, unabhängig davon, wo sie leben.

Tradition als unsichtbare Grenze?

Es gibt keine Grenzen.

Es gibt nur Musik.

Entweder du hast sie, oder du hast sie nicht.

Die Spannung, von der Sie sprechen, ist keine Last.

Sie ist auch kein Privileg.

Sie ist einfach eine Reise.

Du nimmst das, was du aus deiner Geschichte, deinem Blut und aus der Musik, die du gehört hast, mitbekommen hast.

Für mich ist dieses Dilemma zwischen Treue zur Tradition und dem Bedürfnis nach künstlerischer Freiheit ein fortdauernder Prozess der Selbstbestimmung, geprägt durch einen langen und reichen musikalischen Weg.

Mein Weg beginnt mit den Kaba von Çobani und den Liedern meines Großvaters Mane Lela — eines davon „Tanë moj Tanë“; wer kennt es noch?

Dann wurden mir in der Grundschule Pionierlieder aufgezwungen, etwa „Mein Gewehr, mein treuester Gefährte“ — absurd, aber wahr.

Mit neun war ich verrückt nach Jazz-Big-Bands und konnte die zweite Stimme halten, wenn Doris Day „Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be)“ sang.

Mit elf begegnete ich der Opernwelt.

Meine Schwester nahm mich mit in das Opern- und Balletttheater, und ich sah zum ersten Mal La Traviata.

Mit zwölf bemerkte ich, dass sich meine Stimme ganz von selbst platzierte.

Ich spürte, wie sie in allen Hohlräumen meines Kopfes resonierte und vibrierte.

Diese instinktive Entdeckung des Passaggio — des freien Übergangs vom Brustregister ins Kopfregister — war der entscheidende Punkt, an dem Intuition zur Technik wurde.

Ich empfand es wie eine Brücke, wie eine Tür, die sich öffnet.

Niemand sagte mir: „Du musst es so oder so machen.“

Meine Stimme selbst zeigte mir, wo sie am freiesten, stärksten und ehrlichsten war.

So lernten wir, zusammenzuarbeiten:

ich als der denkende Teil, die Stimme als neue Bewohnerin meiner Seele.

Dieses Gefühl innerer Kontrolle, diese freie Bewegung, war der Grund, weshalb ich wusste, dass ich das Richtige tat.

Schon seit meiner Kindheit liebte ich Jazz und Filmmusik grenzenlos, und ich könnte diese Linie endlos bis zu dem weiterführen, was heute meines ist.

2014 wagte ich mich an byzantinische Musik.

Was will ich damit sagen?

Diese Vielfalt ist nicht bloß eine Liste von Einflüssen, sondern eine reiche innere Struktur, die es mir ermöglicht, jedes Genre aus einer neuen Perspektive zu betrachten.

Wenn Sie aber von Spannung sprechen, dann war der Versuch, byzantinische Musik zu monopolisieren, etwas, das mich tatsächlich unter Spannung setzte.

Es war nicht nur eine künstlerische Debatte, sondern eine philosophische Herausforderung an die Vorstellung kulturellen Eigentums.

Kann eine Tradition zum „Eigentum“ eines Menschen oder einer Gruppe werden?

Oder ist sie ein universelles Erbe, das allen gehört?

Diese Auseinandersetzung hat mich gelehrt, dass Musik kein unbeweglicher David aus Marmor ist, sondern ein Fluss.

Sie muss frei sein, ihren Weg zu finden, selbst wenn das bedeutet, religiöse Mauern oder asketische Laboratorien zu verlassen.

Darum wähle ich nicht zwischen zwei Welten.

Ich will Brücken bauen.

Ich akzeptiere das Erbe, aber ich akzeptiere keine Begrenzung.

Meine Wurzeln sind keine Kette, sondern ein Anker.

Nennen wir es eine Art künstlerischen Mut:

Es geht nicht darum, Regeln zu befolgen, sondern auf die innere Stimme zu hören, die uns zu allem führt, was Klang ist und in unserer Sprache und unseren Wurzeln zirkuliert.

HEJZA: In einer Welt, die Lärm, Bild und unmittelbarem Konsum hinterherjagt, wirkt Kunst, die Sensibilität und Konzentration verlangt, zunehmend wie eine „Zeit außerhalb der Mode“. Ihre Musik, Frau Zari, verlangt tiefes Zuhören und einen inneren Rhythmus und wird damit zu einem Akt des Widerstands gegen dieses beschleunigte Klima. Wie bewahrt eine Künstlerin wie Sie diese „langsame Zeit“ mitten in einer Epoche, die nur Präsenz und Sichtbarkeit verlangt? Und welchen Preis hat diese Treue zum Geist, wenn der Markt oft nur Form verlangt?

EDA ZARI: Gut, ich verstehe.

Es geht um Wege.

Wir müssen über die Blume hinausgehen und über die schwierige Wahrheit sprechen, dass ein Künstler gehört werden muss.

Es geht nicht um „langsame Zeit“ oder „Geist“ gegen „Form“.

Ich höre diese Frage oft.

Und ich bin müde von romantischen Antworten — von Kolleginnen und Kollegen, aus sogenannten „elitären“ Kreisen und auch von mir selbst.

Die Wahrheit ist:

Es geht nicht um Widerstand.

Es geht um Klugheit — um praktische Klugheit.

Lassen wir die Mythen für einen Moment beiseite.

Meine Rolle als schöpferischer Mensch besteht nicht darin, die Fahne des „Nichtkommerziellen“ zu hissen.

Musik und Kreativität sterben, unabhängig von ihrer Tiefe, in der Schublade, wenn man nicht auch einige andere Aufgaben erfüllt.

Das war zu allen Zeiten so, nicht erst im Zeitalter der Klicks.

Zu glauben, ein Ideal reiche aus, nur weil es „rein“ ist, ist künstlerischer Selbstmord.

Das ist naiv.

Mein Vater hat es einmal sehr gut formuliert, als darüber im Fernsehen diskutiert wurde:

„Ja, ja — aber die anderen gehen raus. Bleibt ihr nur sitzen.“

Wenn ich heute darüber nachdenke, ist das kein Zynismus, sondern reiner Pragmatismus.

Es ist einer der nüchternsten Ratschläge, die ein Künstler bekommen kann.

Ein Werk gewinnt nicht nur, aber eben auch dann an Wert, wenn es mit dem Publikum geteilt wird.

Ist es nicht wesentlicher, dafür zu sorgen, dass deine Arbeit gesehen und gehört wird, als sie isoliert und verschlossen in der Schublade liegen zu lassen?

Das ist der Kern einer Denkweise, die Künstler wie Frank Zappa oder Miles Davis in Amerika perfektioniert haben.

Sie waren keine Opfer des Marktes.

Sie waren seine Meister.

Sie verstanden, dass man, um Kunst „außerhalb“ der Regeln machen zu können, „innerhalb“ der Regeln des kommerziellen Spiels sein musste.

Anders gesagt:

Du sitzt nicht hinten im Bus.

Du kaufst den Bus.

Die Analogie des „Buskaufs“ darf nicht nur finanziell verstanden werden.

Sie bedeutet Kontrolle zu erwerben, die Systeme von Marketing und Vertrieb zu beherrschen und sich die Spielregeln anzueignen.

Wenn wir nicht selbst für unsere kreative Arbeit einstehen, wer soll es dann tun?

Damit kommen wir zum Kern:

Der Preis der Treue zum Geist ist nicht der Rückzug vom Markt.

Im Gegenteil.

Der Preis besteht darin, das Spiel ebenso gut zu lernen wie die Manager und Produzenten kommerzieller Produkte.

Er besteht darin zu begreifen, dass Kunst — gute Musik, die tiefes Zuhören verlangt — eine starke Plattform braucht.

Und diese Plattform wird mit Verstand, Überlegung, Strategie — nach dem Prinzip „ein mutiger Mensch braucht viele Gefährten“ — und unermüdlicher Arbeit gebaut.

Wenn wir nicht Teil von Kommerzialisierung und Lärm sein wollen, dann müssen wir Künstler werden, die dieses Spiel genauso gut spielen können.

Still zu bleiben und darauf zu warten, dass jemand dich entdeckt, ist kein Akt der Reinheit.

Es ist die Entscheidung, vergessen zu werden.

Musik ist ein Dialog.

Und ein Dialog braucht zwei Seiten:

denjenigen, der spricht, und denjenigen, der zuhört.

HEJZA: Albanische Polyphonie ist eine der reichsten Formen vokalen gemeinsamen Schaffens weltweit, eine Kunst, in der niemand dominiert und alle gemeinsam den Klang bauen. In diesem Sinn kann sie als starke Metapher für eine künstlerische und gesellschaftliche Ethik gesehen werden, in der Zusammenarbeit und Respekt vor dem Kollektiv das individuelle Ego übersteigen. Wie stark beeinflusst der Geist dieser kollektiven Kunst aus dem albanischen Erbe in unserer heutigen, oft von Individualismus und Konkurrenz geprägten Welt Ihre Art, Kunst und Musik zu verstehen und zu erleben?

EDA ZARI: Albanische Polyphonie — natürlich!

Aber Polyphonie ist ein universelles musikalisches Konzept und nicht nur ein albanischer Schatz.

Unsere Polyphonie gehört zu einer größeren musikalischen Familie, die vom universellen menschlichen Bedürfnis zeugt, gemeinsam zu schaffen und in Harmonie zusammenzuleben.

Wenn wir schon über Polyphonie sprechen, dann liegt die Wahrheit im Fluss und nicht in einer isolierten Quelle.

Eine solistische Stimme mit ihrem einzigartigen Timbre, ihrer Intonation und ihrem Charakter besitzt einen eigenen Wert.

Aber wenn diese Stimme mit anderen zusammenkommt, entsteht eine neue Dimension.

Es ist Rhythmus.

Es ist der Atem einer größeren Geschichte.

Du hörst Stimmen, aber keinen Solisten.

Du hörst einen kollektiven Klang.

Eine reine Melodie ohne Ego.

Wenn unsere Kunst eine Partitur ist, ist das Ego die falsche Note.

Es erzeugt Dissonanz.

Es zerstört Harmonie.

Die Polyphonie löst diese Note auf und macht sie zum Teil eines Akkords, der weder mir noch dir gehört.

Er ist einfach unser.

Es gibt kein Dilemma.

Musik und Kunst sind kein Wettbewerb.

Sie sind Konstruktionen.

Eine große Komposition, ein vollkommener Jazzmoment, ist nicht das Ergebnis einer einzigen Stimme, sondern vieler Stimmen, die zusammenarbeiten.

Kollektive Kunst ist keine Metapher.

Die Musik selbst ist das Fundament.

HEJZA: Jeder bedeutende Künstler trägt ein Dilemma in sich: an den Wurzeln bleiben oder in die Äste ausbrechen. Gab es je einen Moment, in dem Ihnen diese Wurzeln wie eine unüberwindbare Grenze erschienen? Oder sind sie inzwischen eine unerschöpfliche Quelle geworden, unabhängig von den neuen Räumen, die Sie erkunden?

EDA ZARI: Ein Künstler, der Wirkung entfaltet und inspiriert, würde ich sagen, erkundet.

In meinen Ohren ergibt reiner Jazz-Jazz, Folk-Folk oder Klassik-Klassik als abgeschlossene Kategorie wenig Sinn.

Zeigen Sie mir eines dieser Genres, das „jungfräulich“ wäre.

Alle haben aus Wurzeln geschöpft.

Für mich ist Musik ein lebendiges Wesen.

Ich möchte nichts Geringeres, als Tradition zu bewahren, indem ich die Wurzel neu interpretiere.

Wurzeln können zu einer unüberwindbaren Grenze werden, wenn ein Schöpfer im Rahmen eines Traditionalisten oder Puristen bleibt — nicht um der Musik willen, sondern weil er nur diese eine Form kennt.

Ich habe darüber nachgedacht und es auf meinem Album Statement mit dem Bild der „Gewürze der Wurzeln“ ausgedrückt:

Das Wesen der Musik liegt nicht nur an der Oberfläche, sondern in dem Geschmack, der aus der Tiefe des Bodens aufsteigt.

Ich kann keinen neuen Duft schaffen, ohne den Geschmack der Erde zu kennen, in der ich aufgewachsen bin.

Ich glaube, Toka Incognita und Entropy mit ihren byzantinischen Troparien zeigen genau das.

Oft steht der Schöpfer vor einem missbräuchlichen, falschen Dilemma:

Soll er Archäologe der Identität sein, tief in seinen Wurzeln versunken, oder Geologe, der nach neuen Schichten sucht?

Diese Wahl ist falsch.

Wurzeln sind kein Gefängnis.

Sie sind kollektives Gedächtnis.

Wie es der Fluss bei Smetana zeigt, fließt der Strom der Tradition weiter und schafft neue Landschaften.

Er nimmt die ästhetische Forderung seiner Epoche auf und bewahrt sie in neuer Form.

Diese Analogie gilt ebenso für Jazz, der von Natur aus hybrid ist.

Er entstand aus dem Blues und aus Ritualen versklavter Menschen, entwickelte sich aber zu einer universellen Sprache der Improvisation.

John Coltrane ist ein großartiges Beispiel.

Er verließ den Blues nicht.

Er verwandelte ihn in ein metaphysisches Argument über Freiheit und Geist.

Wurzeln sind grammatische Struktur.

Er baute neue Sätze und gab der alten Stimme in neuer Form Ausdruck.

Das ist kein Konflikt.

Es ist schöpferische Symbiose.

Wenn ein Künstler beide Seiten versteht, kann er ein Werk schaffen, das gleichzeitig einzigartig und universell ist.

HEJZA: Die Stimme ist nicht bloß ein technisches Instrument. Sie ist die unmittelbarste Spiegelung der inneren Welt, eine Brücke zwischen Geist und dem Raum, der uns umgibt, ein inneres Fenster, durch das der Mensch hinaus in die Welt tritt und die Welt wieder in sich hineinruft. Welche wesentliche Beziehung haben Sie auf dieser intimen und geistigen Reise mit Ihrer Stimme aufgebaut? War diese Stimme immer eine treue Verbündete, die Ihnen hilft, das Ungesagte und Unklare der Seele auszudrücken, oder erleben Sie sie manchmal auch als schwierige Spiegelung, als Herausforderung, die Konfrontation und tiefe Bewusstheit verlangt? Wie verstehen Sie die Rolle der Stimme als Begleiterin Ihrer künstlerischen und menschlichen Reise?

EDA ZARI: Bevor ich singe, wird mein Körper zu einem ganzen Instrument.

Atemmuskulatur, Zwerchfell und Stimmlippen bereiten sich darauf vor, eine innere Welle freizusetzen.

Das ist eine oft unbewusste Vorbereitung, in der sich der physische Körper darauf einstellt, bis zu einem gewissen Grad zu einem abstrakten Kanal zu werden.

Am Kölner Konservatorium unterrichtete meine Gesangsprofessorin Natalie U. Kock neben Gesang und technischen Vokalformen auch über die philosophische Dimension der Stimme.

Sie bezog sich auf Platon.

Er sah Musik und Stimme als Mittel, die Seele zu erziehen.

Für ihn war die Stimme eine Quelle, die unmittelbar auf den Charakter des Menschen einwirkt und ihn gerechter oder korrumpierter machen kann.

In diesem Sinn ist die Stimme ein ethisches und moralisches Instrument.

Aus demselben Grund sage ich, dass die Stimme ein Mikrokosmos der Seele ist.

Für mich dient sie eindeutig als Verbündete, um das Ungesagte auszudrücken, die Herausforderungen zu vermitteln, die Tradition erzeugt, oder Tradition selbst in eine verständliche Melodie zu übersetzen.

Wenn wir Zeichen und Bedeutungen betrachten, würde ich sagen, dass Stimmen von Künstlerinnen und Künstlern wie Cesária Évora, Mercedes Sosa, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Montserrat Caballé, Amália Rodrigues, Renata Tebaldi, Mentor Xhemali oder Myslym Lela nicht einfach Klangerzeugung sind.

Sie sind „semiotische Laboratorien“, in denen sich Geschichten, Identitäten und endlose Emotionen verschränken.

Diese Stimmen bezeugen auf tiefe Weise ein komplexes Erbe — ein Mosaik, in dem Kultur, Schmerz und persönlicher Widerstand verschmelzen.

Ein weiteres Beispiel ist Rachmaninows Vocalise, wie es Anna Moffo mit solcher Genialität interpretiert.

Jenseits des musikalischen Werks ist Vocalise eine tiefgehende Untersuchung der Rolle der Stimme in der Abwesenheit von Worten.

Das Werk stellt die Prämisse verbaler Kommunikation infrage und hebt die Stimme auf eine andere Ebene — auf die des stillen Erhabenen.

Das Wort errichtet für mich häufig eine Mauer der Bedeutung und begrenzt das Gefühl.

Vocalise hingegen ist ein „Film aus Klang“, in dem die Erzählung durch die sanften und zugleich unbeugsamen Bewegungen der Stimme entsteht.

Die Abwesenheit von Worten ist eine echte Lektion.

Sie gibt der Stimme absolute Freiheit, einfach Instrument des Gefühls zu sein.

Ich unterstreiche es:

Für mich verwandelt die Stimme „Abwesenheit“ in volle Gegenwart.

Moffo singt keine Geschichte.

Sie erschafft einen Raum, in dem das Legato Momente der Trauer verbindet und die Fermate die Zeit in einem Augenblick der Melancholie anhält.

Die Stimme wird zu Poesie ohne Verse, zu Erzählung ohne Figuren, zu einem unmittelbaren Spiegel des menschlichen Zustands.

Doch es gibt Momente, in denen die Stimme zu einer schwierigen Spiegelung wird, zu einer Herausforderung, die Konfrontation verlangt.

Sie erscheint als Alter Ego — als „anderes Ich“, als „zweites Ich“ —, das Unsicherheiten freilegt und mich zwingt, zu wachsen und von mir selbst zu lernen.

In dieser Dualität ist die Stimme sowohl eine enge Freundin als auch eine Lehrerin, die den Rohrstock in der Hand hält.

Das Verhältnis zur Stimme lässt sich über zwei Hauptdimensionen verstehen:

die Stimme, die singt — oder klingt —, und die Stimme, die mit Worten kommuniziert.

Wittgenstein sagte: „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.“

Das heißt, dass wir durch Worte unsere Wirklichkeit konstruieren und begrenzen.

Ein Wort kann verletzen, nicht nur durch seinen Inhalt, sondern auch durch seine Farbe, Tonalität und Absicht.

Ein einziges Wort kann einen Brand des Hasses entfachen oder tiefen Trost schenken.

Wenn wir diese beiden Dimensionen zusammen sehen, erkennen wir, dass die Stimme niemals nur ein Werkzeug ist.

Sie ist ein tiefer Reflex der Existenz.

Sind wir uns der Macht unserer eigenen Stimme immer bewusst — wenn sie singt und wenn sie spricht?

Billie Holiday ist für mich ein Zeugnis der Entfremdung, ein vokales Dokument von Schmerz und Ungerechtigkeit.

Ihre Stimme war technisch nicht vollkommen, aber bis ins Mark authentisch.

Meiner Ansicht nach nutzte sie ihre Kunst als „Gegen-Erinnerung“ und verwandelte die gewaltsame Geschichte Schwarzer Menschen in Amerika in eine universelle Sprache des Mitgefühls und der Würde.

Ihre Stimme war ein politischer Akt und zugleich ein persönlicher Akt, der sagt:

„Das bin ich. Das ist meine Geschichte. Und ich werde nicht schweigen.“

Mit diesem Anspruch möchte ich, dass auch meine Stimme weiter sucht und weitergeht, dass sie ein „offener Text“ bleibt, ein fortdauerndes Opus, in dem jede Note und jedes Wort Bedeutung erzeugt.

An diesem Punkt scheinen meine beiden Kolleginnen und Freundinnen Elina Duni und Linda Rukaj und ich auf derselben Insel zu stehen.

Was diese Künstlerinnen tun, geht über die scheinbare Einfachheit von Klang hinaus.

Sie bauen eine komplexe Architektur aus Gefühl, Klang, Wort und Erinnerung.

Ist das nicht das Wesen der Kunst?

Einen inneren Zustand in eine verständliche Form zu verwandeln, selbst wenn er zutiefst persönlich ist?

HEJZA: Migration ist nicht nur eine Bewegung im Raum, sondern eine tiefe Verschiebung der Empfindsamkeit. Menschen, die fortgehen — besonders Künstlerinnen, Künstler und andere Kreative — suchen Heimat oft nicht mehr auf der Landkarte, sondern im Gefühl: in der Sprache des Körpers, der Erinnerung, der Kunst. Ist Musik für Sie auf dieser doppelten, physischen und geistigen Reise zu einer anderen Art Heimat geworden, beständiger als jeder geografische Ort? Und wenn ja: Welche Sprache spricht diese Heimat, die in Ihrer Stimme lebt — die Sprache der Erinnerung, der Sehnsucht, des Widerstands oder der Verwandlung?

EDA ZARI: Migration ...

Ach, Migration ist wie die Kruste von einer Wunde abzuziehen und auf das lebende Fleisch ein neues Tattoo zu setzen.

Aber genau das zeigt, dass Migration kein Verschwinden ist.

Sie ist Verwandlung mit Erbe.

Du nimmst die alten Initialen — deine Identität und ursprüngliche Heimat — und verwendest sie als Fundament des neuen Tattoos, deiner neuen Identität.

Auch wenn du glaubst, die alten Spuren ausgelöscht zu haben, indem du ein anderes Bild erschaffst, bleibt der Kern der Vergangenheit unter der Haut codiert.

Die neue Identität wird zu einer Wiedergeburt, die auf Erinnerung beruht und nicht auf vollständiger Auslöschung.

Vor wenigen Tagen war ich in Arles im Süden Frankreichs.

Dort besuchte ich die Klinik, in der Van Gogh behandelt wurde — heute ein Kulturzentrum, ein „Espace“.

Ich stand im Innenhof mit den gelben Mauern und blauen Bögen, eine Landschaft, die er selbst gemalt hat, und wurde an seine außergewöhnliche Ironie und Kraft erinnert.

Dort spürte ich das Gewicht der Frage von Migration, Trennung und Verschiebung besonders stark — und die Notwendigkeit einer geistigen und künstlerischen Wiedergeburt.

Dieser Augenblick wurde zu einer Einladung, zum Wesentlichen zurückzukehren.

In Arles arbeitete Van Gogh nicht nur fieberhaft.

Er kam mit einem großen Traum:

eine Künstlerkolonie zu gründen, eine Art geistiges und physisches „Gelbes Haus“ für neue Kunst.

Trotz seines aufgewühlten psychischen Zustands hatte er eine klare Vision und den brennenden Wunsch, im Süden ein künstlerisches Zentrum aufzubauen.

Das Gelbe Haus war der Nullpunkt dieses großen Traums.

Das führte mich zu einer Analogie zwischen ihm und mir:

als Künstlerin, als Frau und als Mensch in einem fremden Land.

Migration als Suche nach dem künstlerischen „Nullpunkt“.

So wie Van Gogh Paris verließ und nach Arles ging, um eine neue Umgebung für Kunst zu schaffen — das Gelbe Haus —, verließ ich die Rruga e Kavajës und Tirana und ging in eine neue Lebens- und Kunstwelt.

Für mich war das Ankommen in einem neuen Land eine Bewegung zu jenem Punkt, an dem ich den ganzen „Film meines Kopfes“ formen und meine künstlerische Vision jenseits der Begrenzungen und der Diktatur des früheren Umfelds entwickeln konnte.

Migration ist jedoch nicht nur eine Verschiebung auf der Landkarte.

Sie ist eine Flucht, eine tiefe Bewegung im Inneren der Seele, die Suche nach einer Heimat, die dir kein Krieg und kein Gesetz nehmen kann.

Für mich ist Musik nicht zu „einer Art“ zweiter Heimat geworden.

Sie ist die Heimat.

Sie ist dieses alte, stabile Bett, das ich überall finde, wohin ich gehe, auf jeder Bühne und in jeder einsamen Nacht.

Alles andere kann zusammenbrechen:

die Strukturen der äußeren Welt, menschliche Loyalität, bestimmte Orte auf der Landkarte.

Aber die Stimme — sie ist die einzige geistige Geografie, die unversehrt bleibt.

Sie bildet die unbewegliche Achse meiner Existenz, jenen Ort, an dem der Geist immer den Weg zur Weisheit, zum Guten, zum Schönen und zur Heilung findet.

Die Heimat lebt in meiner Stimme, und diese Stimme spricht mehrere Sprachen gleichzeitig, wie ein Gespräch mit Gott spät in der Nacht.

Da ist die Sprache der Erinnerung.

Sie ist die Sprache des Geruchs der Heimat, den man nie vergisst.

Wenn ich singe, sehe ich nicht nur die Bühne.

Ich sehe alte Straßen und Gesichter, die ich verloren habe.

Erinnerung ist keine Sentimentalität.

Sie ist das Rohmaterial, aus dem ich mich neu aufbaue.

Dann kommt die Sprache der Sehnsucht — Saudade.

Sehnsucht ist die traurigste Melodie und zugleich die wahrhaftigste.

Sie ist die Stimme dessen, was du zurücklässt und von dem du weißt, dass es nicht zurückkehrt.

Aber wissen Sie etwas?

Sehnsucht wird zu Widerstand, wenn es dir gelingt, Wunden in Kunst zu verwandeln.

Am kostbarsten jedoch ist die Sprache der Verwandlung — Metamorphose.

Sie ist noch wichtiger.

In meinem Tirana — Rruga e Kavajës, 21 Dhjetori — war ich einfach ein kleines Mädchen mit Träumen und einem Kopf voller „Kopfkino“.

Aber in der Heimat der Musik wurde ich zu dem, was ich bin.

Die Sprache meiner Stimme verwandelt die Dunkelheit der Migration in ein flimmerndes Licht, das ich an alle weitergeben möchte — und ebenso an mich selbst.

Das ist die Sprache des Triumphs:

der Triumph, den eine Seele erringt, wenn sie nichts anderes besitzt als ihre Stimme.

Und am Ende:

Wozu brauche ich ein geografisches Land, wenn ich meine Stimme habe?

Sie ist mein Pass, meine Fahne und der Ort, an dem ich mich immer lebendig genug fühle, um Liebe zu geben — so wie andere vielleicht in sich selbst eine Heimat des Denkens, der Philosophie, des Films oder des Geschäfts gefunden haben.

HEJZA: In der Kunst steckt letztlich immer ein Akt der Rebellion: gegen das Vergessen, gegen das Schweigen, gegen das Mittelmaß. Was war Ihre tiefste Rebellion im Leben und in der Kunst? Und geschehen diese beiden Rebellionen manchmal gleichzeitig?

EDA ZARI: Ich glaube, es ist nicht so entscheidend, wogegen wir rebellieren.

Entscheidend ist, wie sich diese Rebellion als Botschaft manifestiert, die der Gesellschaft, der Linie unseres Lebens und ebenso unserer schöpferischen Arbeit dient.

Für jemanden wie mich, tief eingetaucht in Musik, Kultur und Erbe, war die tiefste Rebellion niemals, mit einem Schwert am Gürtel gegen „das System“ loszustürmen.

Meine Rebellion richtete sich gegen Auslöschung, Vergessen, gegen die Vereinfachung der Wahrheit und gegen die Zustimmung zum Bequemen.

Es war der Wunsch, den tiefen Wert von Erbe, Kunst und Musik dort zu verteidigen und wieder aufzurichten, wo andere nur alte Fragmente, Stille oder Ruinen sehen.

Dieser Wunsch nimmt verschiedene Formen an.

Die Rebellion gegen intellektuelles Mittelmaß — eine persönliche Rebellion — ist kein Akt der Arroganz.

Sie ist eine Verpflichtung.

In einer Epoche, die Zwei-Akkord-Musik, Soundbites und leichte Wiederholungen liebt, mit großer Komplexität zu schaffen, zu denken und zu forschen, ist individuelle Rebellion, eine persönliche Entscheidung.

Es ist die Weigerung zu akzeptieren, dass die Welt mit zwei Wörtern, zwei Tönen und einer Form erklärt werden könne.

Das ist Armut.

Die Rebellion gegen das Vergessen — gegen Amnesie — ist dagegen keineswegs persönlich.

Sie ist ein fordernder Ruf an die beherrschenden Kräfte unserer Zeit.

Ich lade Hörerinnen und Hörer, besonders die junge Generation, ein, in die Tiefe zu gehen — nicht nur in die Musik, sondern auch in die vergessenen Botschaften der Kultur, die wir zurückgelassen haben.

Auf kulturellen, musikwissenschaftlichen und künstlerischen Konferenzen und auf vielen internationalen Festivals habe ich bei Franzosen, Briten und Amerikanern das Bedürfnis beobachtet, mit der eigenen Tradition und den eigenen Wurzeln präsent zu sein.

Nicht nur aus Gründen kulturellen Marketings.

Das ist ein Akt existenzieller Selbstbestätigung.

Es geht nicht bloß um den Erhalt von Tradition, sondern um die Konstruktion von Bedeutung in einer schnellen, homogenisierenden Welt.

Letztlich bedeutet Repräsentation, sich selbst — die eigene Musik, die eigene Kultur — bewusst an den Tisch der globalen Diskussion zu bringen und zu zeigen, dass die eigene Vergangenheit Bedeutung für die Zukunft besitzt.

Entropy etwa ist meine klare Rebellion.

Es ist die Weigerung, byzantinische Musik mit den von Fan Noli übersetzten Troparien als totes Relikt zu akzeptieren.

Im Gegenteil:

Es ist ein Aufruf zu verstehen, dass dieser nationale Schatz nicht verschwunden ist.

Er ist noch immer präsent und in unserer geistigen und klanglichen Sprache codiert.

Ich muss häufig zu diesem Erbe zurückkehren, denn darin liegen Gewicht und Tiefe, die der schnellen Kultur fehlen.

Sie fragen, ob Rebellion oder Verweigerung im Leben und in der Kunst gleichzeitig geschehen.

Ja.

Sie geschehen gleichzeitig — und sie müssen es.

Widerstand ist gleichzeitig, denn man kann in der Kunst nicht tief sprechen, wenn man Rebellion nicht tief gelebt hat.

Meine Kunst wird zur Stimme dessen, dessen Tod ich nicht zulassen will.

Und diese Rebellion, diese wesentliche Stimme, gibt mir als Künstlerin Präsenz und Gewicht gegenüber dem auflösenden Lärm einer globalisierten Kultur.

Das ist die Mission.

Am Ende besteht die größte Rebellion eines kultivierten Menschen darin, weiterhin schwierige Fragen zu stellen in einer Welt, die nur sofortige Antworten will.

Dieser Widerstand lohnt sich.

Man kann anderer Meinung sein, aber Komplexität ist heute die höchste Form der Rebellion.

HEJZA: Kunst gehört am Ende nicht mehr dem Schöpfer. Sie wird zu einer Entität, die sich frei zwischen anderen Seelen bewegt und in der Welt anderer zu Echo, Licht und Empfindung wird. Wie fühlen Sie sich, wenn Ihre Stimme die innersten Gefühle eines Menschen berührt, Tränen der Klarheit hervorruft, die Flamme der Hoffnung entzündet oder die Stille des Alltags verändert? Ist das, was es wirklich bedeutet, als Künstler zu existieren: eine Brücke zwischen der eigenen Innenwelt und einer menschlichen Unendlichkeit zu sein, die jede Form und Zeit übersteigt? Haben Sie in solchen Augenblicken das Gefühl, dass die Kunst Ihr Eigentum verliert und zu einem freien Geist wird, der jenseits jeder Grenze lebt und Licht in die Dunkelheit menschlicher Erfahrung bringt?

EDA ZARI: Wenn ich spüre, dass meine Stimme jemanden tief berührt, wenn sie Tränen auslöst oder Hoffnung weckt, empfinde ich, dass die Kunst meinen Besitz verlassen hat.

In diesem Moment bin ich nicht mehr die Schöpferin.

Ich bin nur Zeugin dessen, was geschieht.

Das bedeutet, wirklich als Künstlerin zu existieren:

eine Brücke zwischen der eigenen Innenwelt und einer menschlichen Unendlichkeit zu sein.

In solchen Augenblicken zeigt die Kunst, dass sie niemandem gehört und allen.

Wenn die Stimme trifft, die Stille zerreißt und diese Öffnung schafft — diese Träne der Klarheit in einem Menschen —, dann ist die Arbeit getan.

Das Lied gehört ihnen.

Es ist für sie.

Es ist wie Atem, wie eine Note, die unter Spannung gehalten und schließlich losgelassen wird.

Sie geht fort und wird zu einer eigenen Entität.

Sie wird zum Echo im anderen Menschen.

Ich bin nur der Kanal, durch den sie hervortreten konnte.

Wenn ich sehe, dass sie die Seele berührt hat, spüre ich nur die Leerstelle, die sie zurücklässt.

Und genau das ist der Beweis, dass etwas Wahrhaftiges geschehen ist.

Es ist reine Kunst geworden.

Warum sollte der Künstler nach der letzten Coda noch auf der Bühne stehen bleiben?

Das ist die Belohnung.

Was ich empfinde, ist einfach:

Ich habe meine Arbeit getan.

Kunst dient nicht dazu, sich selbst vorzuführen.

Sie dient dazu, die Seele zu entkleiden und den anderen daran zu erinnern, dass er in diesem Kampf nicht allein ist.

In diesem Moment erhalten jedes Leiden und jeder Kampf Bedeutung.

Und dieses Gefühl ...

es ist mehr wert als jeder Applaus der Welt.

Meine Stimme ist mein Pakt mit dem Leben.

Arles, September 2025

Postskriptum

Damit dieses Interview zu einer wirklichen Brücke für die Leserinnen und Leser wird, würde ich mich freuen, wenn sie klar zu meiner künstlerischen Arbeit geführt würden — über meinen YouTube-Kanal Eda Zari, meine sozialen Netzwerke, die digitalen Vertriebsplattformen meiner Musik und meine Website www.eda-zari.com.

Dort finden Sie meine Projekte, Alben, Initiativen, Artikel, Fotografien und meinen Blog mit Texten über Kultur und Projekte.

Ich lade Sie herzlich ein, meinen Podcast Muzika Kultura dhe Kujtesa — Music, Culture and Memory — auf Spotify und YouTube zu verfolgen.

Besonders schön wäre es, Leserinnen und Leser auf die Episode über zehn Filmmusik-Soundtracks hinzuweisen, in der Hollywood-Musik auf einzigartige Weise gemeinsam mit Musik albanischer Komponisten analysiert wird.

Liebhaberinnen und Liebhaber der haptischen Musikerfahrung lade ich ein, die Reise von Palimpsest zu verfolgen — dem ersten und einzigen albanischen Album als Doppel-Vinyl-LP in ozeanischer Farbe, 180 g, in limitierter Auflage.

Ebenso möchte ich über mein kulturelles Engagement informieren.

Ich habe die Ehre, auf die Arbeit der Stiftung KULT 360 hinzuweisen, die wir kürzlich gegründet haben.

Unsere Arbeit widmet sich dem immateriellen Kulturerbe.

Wir konzentrieren uns auf albanische Künstlerinnen und Künstler sowie auf die Diaspora, bringen sie in interkulturellen Dialog und stärken das Recht jedes Menschen und jeder Gemeinschaft, interaktiver Teil der albanischen Kultur zu sein.

Ich frage mich häufig:

Welche reale Funktion hat Kunst in einer Gesellschaft, die Demokratie anstrebt?

Unsere Arbeit — die meiner Kolleginnen und Kollegen, meine eigene und die der Gemeinschaften, mit denen wir zusammenarbeiten — versucht, eine zur schnellen Dogmatik der Moderne gewordene Trennung aufzubrechen:

die Trennung der Kunst von gesellschaftlicher Verantwortung.

Wir wollen ein Bild Albaniens sichtbar machen, in dem Kultur als lebendiger Beweis demokratischer Reife funktioniert.

Das erreichen wir, indem Kunst der Kunst hilft, Künstlerinnen und Künstlern, Menschen und — am wesentlichsten — vergessenen Gemeinschaften.

Denn jede Gesellschaft misst sich daran, wie sie mit ihren Rändern umgeht.

Das ist eine bewusste Forderung von Bürgersinn.

Wenn wir die Geschichte des Landes — seine Flüsse, Felder und Berge — durch Lied, Festivals, Ballett, Bücher und Traditionen weitertragen, betreiben wir nicht nur Kulturtourismus.

Wir zeigen unser existenzielles Potenzial:

unsere Fähigkeit, das Leben zu feiern.

Wir nehmen das Erbe, dieses alte Material, und kleiden es in unseren Rhythmus, geben ihm Bedeutung und Resonanz in dieser chaotischen und lauten Welt.

Das ist unsere praktische Antwort auf die Frage:

„Wie können wir hier und jetzt bewusst und würdevoll leben?“

Die Antwort lautet:

indem wir Kultur frei, inklusiv und zu einer aktiven Kraft für Gerechtigkeit machen.

Dieses Interview wurde am 31. Oktober 2025 im Magazin HEJZA veröffentlicht.